Elisabeth

Analyse durch szenische Interpretation - Das Musical "Elisabeth" in einer 10. Klasse

(aus Musik und Unterricht 37/1996 S. 24 ff)

Analyse durch Interpretation: das klingt zunächst verwirrend. "Analyse" bedeutet Auseinandersetzung mit dem Detail. Das ist in der Regel ein ausgesprochen kognitiver Prozeß, der zu einem erweiterten Verständnis, einer "Interpretation" der Musik beitragen soll. Nun gibt es eine Musikrichtung, die von Natur aus auf Ganzheitlichkeit angelegt ist: das Musiktheater. Das Verständnis dieser Musik kann sich nicht auf eine kognitive Analyse des Notenbildes, der Gesangstexte, der Regieanweisungen und der Sekundärliteratur beschränken. Die der Musik innewohnende Gestik kann nur ganzheitlich körperlich erfahren werden. Der bekannte Opernregisseur Walter Felsenstein hat das pointiert ausgedrückt: "Es gibt kein Orchester im Musiktheater. Das, was man aus dem Orchester hört, zu hören glaubt, ist das, was die Bühne tut"1. Wie kann die ganzheitliche Erfahrung einer Musikszene, ihre "szenische Interpretation", zu einer Analyse der Musik und dadurch zu ihrem besseren Verständnis beitragen? Was leistet die Analyse der körperlichen Erfahrung, das die herkömmliche intellektuelle Notenbildanalyse nicht leisten kann?

Warum "Elisabeth"?

Es fing damit an, daß einige meiner Schüler von "Elisabeth", einem von Michael Kunze und Sylvester Levay geschriebenen und in Wien aufgeführten Musical schwärmten: "Können wir das nicht auch einmal machen?" Sie hatten weder Kosten noch Mühe gescheut, eigens nach Wien zu fahren, um sich das Stück, das sie bislang nur von der CD kannten. anzusehen. Zunächst war ich skeptisch. Mit dem Namen "Elisabeth" verband ich die bekannten "Sissi"-Verfilmungen, gegen die ich wegen ihrer deutlichen Nähe zu Frauenromanen eine tiefe Abneigung hatte. "Das Musical ist aber genau das Gegenteil zu den Sissi Filmen", meinten meine Schüler und drückten mir die CD, das Textbuch, das Notenheft und das Programmheft in die Hand: "Vielleicht läßt es sich ja doch machen". Die bekannten Biographien von Brigitte Hamann2 und der Sammelband der Gedichte der Kaiserin3 ergänzten den Stapel.
Nun begann für mich der erste Ansatz einer "Analyse". Was ist an dem Sujet dran, daß sich Jugendliche derart begeistern können? Welche Momente sind es, in denen sie sich auf der Bühne wiederfinden könnten? Warum identifizieren sie sich so stark mit der Musik und den Hauptrollen?
Das erste Durchblättern der Unterlagen machte mir klar: Das ist weder ein "Historienschinken" noch ein "Bastei"-Frauenroman. Hier wird eine vielschichtige Persönlichkeit in einer bemerkenswert eigensinnigen Weise musikalisch charakterisiert. Die geschichtliche Situation steht dabei im Hintergrund.
Mit der Rolle der Elisabeth wird ein Mensch vorgeführt, der eine Reihe widersprüchlicher Charaktereigenschaften wie in einem Brennspiegel in sich vereint: Lebenslust steht neben Todessehnsucht. Die Entwicklung der eigenen Persönlichkeit reibt sich an den gesellschaftlichen Konventionen. Die Macht von Schönheit und Anmut ringt mit der politischen Macht. Der Kampf um persönliche Freiheit führt zur Verleugnung der eigenen Kinder. Es sind die Suche nach dem eigenen Weg, das Aufbegehren gegen die Welt der Konventionen, die vergebliche Suche nach Liebe in einer Welt der eiskalten Machtpolitik, die diesem Stück das geben, was meine Schüler letztlich fasziniert. Und das wird in einer musikalischen Sprache vorgetragen, die die Jugendlichen anzieht und begeistert.

Der erste Schritt: eine spontane Interpretation

Als erstes wähle ich eine geeignete Szene aus: den Hochzeitsball im Schloß Schönbrunn. In dieser Szene wird Elisabeths Verhältnis zum Tod und ihre Beziehung zum höfischen Leben deutlich. Bevor sich die Schüler mit den geschichtlichen Hintergründen beschäftigen und bevor sie die Musik hören und analysieren, sollen sie die vorgegebene Szene spontan szenisch interpretieren. Dazu wird der Text mit verteilten Rollen gelesen und das Lied gemeinsam gesungen. In diesem frühen Stadium der Arbeit lege ich noch wenig Wert auf Perfektion. Hier geht es erst einmal um eine affektive "Einfühlung" in die Situation.
Anschließend erfolgt der erste analytische Zugriff. In arbeitsteiligen Gruppen müssen sie an Hand der Dialoge und des Liedes folgende Aufgaben lösen: Welche Charaktereigenschaften lassen sich für Elisabeth feststellen? Mit welchen musikalischen und sprachlichen Mitteln wird der Tot charakterisiert? Wie wird die Wiener Hofgesellschaft dargestellt?
Dies sind im Grunde genommen traditionelle analytische Fragestellungen., Sie beziehen sich auf eine ausgesprochen kognitive Auseinandersetzung mit den Quellen. Die Schüler können ihre Aufgaben nur auf der Basis eines bestimmten Vorverständnisses lösen. Diese Form der Analyse und Interpretation, die bisherige Kenntnisse und Erlebnisse reflektiert, ist von einer ganzheitlichen Erfahrung noch weit entfernt. Die erste Analyse hat das kognitive Vorverständnis der Szene etwas erweitert. Die neu gewonnenen Erkenntnisse sollen nun eine weitergehende Erfahrung der Situation ermöglichen. Die Rollen werden nach dem Prinzip der Freiwilligkeit verteilt, die Bühne provisorisch eingerichtet, die anderen Schüler als kritische Beobachter eingesetzt. Dies ist der Übergang vom kognitiven Zugriff auf ein ganzheitliches Erleben der Szene. Sie wird von den Schülern "interpretiert", indem sie erspielt wird. Anschließend müssen sich die Zuschauer dazu äußern, was sie passend bzw. verbesserungsbedürftig finden. Den Darstellern wird Gelegenheit gegeben, ihre persönlichen Gefühle während des Spiels zu beschreiben. Die erste szenische Realisation zeigt, daß die Darstellung der Erzherzogin Sophie, des Herzogs Max und der anderen Hofleute relativ einfach ist. Erste Kontroversen tauchen bei der Beurteilung des Charakters der Elisabeth und der Rolle des Todes auf. Die beiden Darsteller fühlen sich in ihrer Rolle noch nicht so recht wohl. Die spontane Interpretation der Szene wirft eine Reihe von Fragen auf, die eine kognitiv orientierte Analyse der Musik und des Textes wohl kaum gestellt hätte. Es erweist sich die Notwendigkeit einer vertiefenden Analyse, um eine szenische Darstellung fundierter gestalten zu können.

Szenendialog zur Hochzeitsszene

Ein Ballsaal: Kronleuchter, Palmen, Spiegel. Eine Menge vornehm gekleideter Menschen steht in kleinen Gruppen über die Bühne verteilt herum im Small-Talk vertieft. Helles Licht mit durch die Spiegel bedingten grellen Gegenlichteffekten. Das Brautpaar Franz Joseph und Elisabeth betritt den Saal. Er ist in eine papageienhaft wirkende Uniform gekleidet, sie trägt nur weiß, von einer roten Rose im Haar abgesehen. Die Menge weicht auf die Seiten zurück: links die "Sympathisanten" unter der Führung von Herzog Max, rechts die "Mißgönner" mit Erzherzogin Sophie an der Spitze. Der folgende Dialog beginnt und geht weiter, während der Kaiserwalzer erklingt. Jeder scheint für sich alleine zu sprechen.
Max: Liebe macht dumm! Sissi gibt für ihn auf, was das Leben verschönt, Wien bringt sie um. Sie sollte fliehen, ehe sie sich daran gewöhnt.
Sophie: Liebe macht blind! Franz weiß nicht, was er tut. Er hat auf mich nicht gehört.
Der Kaiserwalzer beginnt. Franz verbeugt sich vor Elisabeth, die apathisch seinen Arm nimmt. Wenn sich beide im Walzerschritt bewegen, geht der Dialog weiter. Die Rollenverteilung bei den folgenden Sätzen der Gäste kann frei festgelegt werden.
Max: Warum mußte es der sein?
Sophie: Seh ich das Kind. packt mich die Wut. Sie hat meine Pläne zerstört. Der Kaiserin fehlt fast alles, was seine Kaiserin braucht.
Max: Dem Kaiser fehlt fast alles, was meine Sissi braucht.
Sophie: Er paßt nicht zu ihr!
Max: Sie paßt nicht zum ihm!
Gast links : Was für eine schöne Trauung!
Gast links: Wirklich süß! Rührend naiv und weich wie Wachs'. Redet nicht viel.
Gast rechts etwas abfällig zu einem Nachbarn: Wie gefällt Ihnen die neue Kaiserin?
Gast rechts : Aussehn tut sie nett.
Gast rechts: Neu am Hof, einfach zu führen. Mit der haben wir leichtes Spiel!
Gast links: Sie ist wirklich lieb. - Ihr Stammbaum hat zwar Fehler...
Gast links: Das wollen wir übersehen! Ein Kind noch!
Gast rechts: Es gibt schlechte Omen.
Gast links: Sie ist freundlich, aber so schüchtern!
Gast links: In der Schatzkammer fiel die Krone zu Boden ...
Gast rechts: Sie ist naiv. Etwas linkisch.
Gast rechts: Beim Aussteigen aus der Kutsche verlor die junge Kaiserin beinah ihr neues Diadem!
Gast links: Es ist fast wie im Märchen: Ein Kind wird Kaiserin!
Gast rechts: Rotgeweinte Augen. ungeschickt und brav
Gast links: So entzückend hilflos wie ein Schaf ".
Gast rechts: Sie hat kein Gewicht, ist ein kleines Licht ."
Gast links: Sie paßt gut hierher,
Max und Sophie: Sie paßt nicht hierher!
Der Tanz bricht ab, weil Elisabeth beim Tanzen einen Schuh verloren hat. Die Gäste wenden sich diskret ab. Franz Joseph läßt Elisabeth mit einer resignativen Geste im Stich. Er gesellt sich zu Erzherzogin Sophie, Lichtwechsel: Einen weißen Spot von oben auf Elisabeth. Die beiden Gruppen links und rechts werden in isoliertes bläuliches Licht eingetaucht. Freeze. Elisabeth betrachtet gedankenverloren den Schuh, während die anderen erstarrt sind. Der Tod tritt auf und reicht ihr freundlich den Schuh. Dann beginnt seine Arie. Elisabeth richtet sich langsam auf, während der Tod in einem Halbkreis um sie herum geht. Nach etwa acht Takten beginnt sie, sich in der Musik zu wiegen. Während des ersten Refrains dreht sie sich mit ihm, wobei sich ihre Hände gerade nicht berühren dürfen. Bei der zweiten Strophe beginnen die Gäste, aus ihrer Erstarrung aufzuwachen und bewegen sich langsam im Tempo der Musik. Ab der zweiten Strophe tanzen sie wie wild gewordene Marionetten, während sich das Paar in der Mitte ganz ruhig und geschmeidig bewegt. Am Schluß werfen die Gäste die Hände in die Höhe. Der Tod verneigt sich vor Elisabeth. Black out.

Traditionelle Analyse: Auseinandersetzung mit dem Detail

Zunächst wird die äußere Handlung des Musicals besprochen. Ein Schülerreferat informiert in Verbindung mit einer Reihe von Musikausschnitten über die wichtigsten Stationen des Geschehens. Die psychologische Entwicklung der Hauptrollen und ihr wechselseitiges Verhältnis zueinander werden deutlich. Dabei schälen sich eine Reihe von Leitmotiven heraus, die für den inneren musikalischen Zusammenhang sorgen. Eines dieser Leitmotive, welches im folgenden eine wichtige Rolle spielt, ist das des Todes4. Auf dessen musikalische Struktur wird später eingegangen. Die Funktion dieser Analyse ist es, Fakten zu integrieren, Entwicklungstendenzen zu erkennen, Gesamtheit zu ahnen. Dann werden an Hand der oben genannten Literatur in verschiedenen Gruppen folgende Fragen beantwortet: Was charakterisiert die Donaumonarchie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts?5 Welche Persönlichkeitsmerkmale lassen sich für die historische Person Elisabeth benennen?

Einfühlung: Ein Gedicht von Elisabeth

Versuchung
O, zürnt mir nicht ob dem, was ich getan,
Ich konnt´ den Zweifel nicht ertragen,
Den Leib vertraut' dem kühlen Grund ich an,
Der Geist fleucht auf, die Zukunft zu erfragen.
Und wandelt euer Fuß am stillen See,
O sucht mich nimmermehr hier in der Tiefe.
Nein, blicket auf in jene blaue Höh'.
Ist' s nicht, als ob mein Geist von dort mich riefe?
Ich sass und sah zu lange am Gestad,
Berückend klang der grünen Wasser Rauschen,
Zu lockend hat Versuchung sich genaht,
Und zwang der Nyxenworte mich zu lauschen.
Und jede Welle flüstert leis mir zu:
Vergönne doch in uns'rem grünen Grunde
Dem müden Körper endlich Rast und Ruh;
Der Seele Freiheit bringt dann diese Stunde.
Mir dünkt, daß selbst die Sonne schmeichelnd spricht:
Und steigst hinab du jetzo ohne Zagen,
Bedeckt dein grünes Grab mein goldnes Licht
Dem Geiste aber wird ein hell'res tagen,
Die Stunde der Versuchung ist gewichen,
Ein feiger Hund bin ich nach Haus geschlichen.

Einen spannenden Einblick in die Persönlichkeitsstruktur der Kaiserin erhält man durch die Lektüre ihres umfangreichen Gedichtschaffens. Nahezu alle überlieferten Gedichte stammen aus der Zeit, als sie fünfzig Jahre alt war. Mit dem Freitod ihres Sohnes Rudolf bricht diese Aktivität abrupt ab. In den Gedichten schaut man hinter die Fassade der höfischen Zeremonie, Hier stellt sich der Mensch Elisabeth dar, nicht die Kaiserin. Das Gedicht "Versuchung" erinnert mit seiner offen ausgesprochenen Todessehnsucht an die "fin-de-siecle" Stimmung mancher Zeitgenossen aus Kunst, Literatur und Musik. "Elisabeths Depressionen steigerten sich bis zu konkreten Selbstmordplänen und Selbstmordphantasien, wie sie sie auch in diesem Gedicht in makabren Einzelheiten ausbreitete. Vor allem das Wasser übte Anziehungskraft auf sie aus, ganz in der Nachfolge König Ludwigs II, von Bayern [Elisabeths Vetter]6".
Für Elisabeth birgt der Tod keinen Schrecken. Im Gegenteil: In ihm wird die absolute Freiheit erst wahr. Dieses "positive" Verhältnis zum Tod hat sie zeit ihres Lebens begleitet. Mehrfach scheint sie den Tod gesucht zu haben, bei mehreren Unfällen stand sie am Rande des Lebens. Ihr erstes Kind Sophie ist mit zwei Jahren gestorben (sie selbst war gerade zwanzig Jahre alt). Der Freitod ihres dreijährigen Sohnes Rudolf (hier war sie 52 Jahre alt) beschleunigte ihren Hang zu Depressionen. Schließlich fand sie einen gewaltsamen Tod als 61-Jährige durch die Hand eines politischen Wirrkopfs.
Eine gute Zusammenfassung des Bildes, das von Elisabeth durch ihre Gedichte gezeichnet wird, gibt die Elisabeth-Biographin Brigitte Hamann: "In ihrer Hypersensibilität. ihrer Todessehnsucht und Menschenverachtung erscheint sie in diesen Selbstaussagen wie die Inkarnation einer Kunstfigur des Fin-de-siecle. Ihr Selbstbewußtsein, ihre Intelligenz und Skepsis weist sie dagegen als geradezu moderne Frau aus - alles in allem dazu prädestiniert, von Künstlern unserer Zeit neu entdeckt zu werden. Die zuckersüßen Sissi-Geschichten sind wirklich passe, die unsäglichen Film- und Operettenversuche möglichst rasch zu vergessen".7

Der Übergang zur Musik: Die Analyse der Hauptrollen

Die Analyse der Lebenszeugnisse entwirft also das Bild einer vielschichtigen Persönlichkeit. Nun gilt es, ihre dramaturgische Umsetzung in dem Musical zu analysieren. Für die Interpretation der vorliegenden Szene spielt die Figur des Todes eine wichtige Rolle. Ein erster Hinweis ergibt sich bereits aus der Rollenübersicht im Programmheft, in der der Tod als "Elisabeths Liebhaber" tituliert wird. Elisabeths Gatte Franz Joseph trägt ihm gegenüber die etwas bescheidenere Bezeichnung "Elisabeths Mann". Der Tod erscheint hier also als jemand, mit dem man den angetrauten Gatten betrügt. Ihm wird die eigentliche Zuneigung gewidmet, den Gatten toleriert man. Der eine ist Ziel aller heimlichen Wünsche, den anderen muß man der Etikette wegen nach außen hin "vorzeigen". Der Tod als Liebhaber: Das ist eine von den Autoren bewußt provozierte Überzeichnung der Todessehnsucht, die die Kaiserin ihr Leben lang kennzeichnete, Der Tod bringt die absolute Freiheit. die Lösung von allem Irdischen. In ihn münden zwangsläufig alle Träume und Hoffnungen. Er wird mit "tödlicher" Sicherheit den Menschen Elisabeth mit seinem "letzten Tanz" in sein Reich der Erlösung aufnehmen. Der Tod bleibt letztendlich Gewinner, die Verbindung zum Ehemann ist lediglich eine vorübergehende Episode. Schon während des "Eheglücks" hängen Elisabeths Gedanken an ihm. Die Todessehnsucht wird folgerichtig mit ehelicher Untreue gleichgesetzt.

Das Motiv des Todes

Die Gesangsmelodie des Todes hat im Laufe des gesamten Musicals leitmotivischen Charakter. Immer wieder werden Personen und Haltungen mit ihm verknüpft. Unter Anleitung des Lehrers wird die Musik nun etwas genauer analysiert. Den Schülern fallen zwei Dinge auf: die merkwürdig gewundene Melodieführung, die auf dem Ton d beharrt, und das deutlich wahrnehmbare Intervall des Tritonus. Der Lehrer weist auf die Bedeutung des Tritonus als "Teufelsintervall" hin und gibt einige Beispiele aus der Musikgeschichte.
Was die Melodieführung angeht, so fallt eine unüberhörbare Parallele zum Lied "It ain't necessarily so" aus "Porgy and Bess" auf. Ein Vergleich beider Motive zeigt ihre Verwandtschaft. Ein Exkurs zur Handlung dieser Oper löst eine Flut von Vermutungen aus. Der Sänger des Liedes ist der Drogenhändler Sporting Life, der sich mit seinem Gesang über die biederen gottesfürchtigen Mitbürger der Catfish Row lustig macht, indem er zotige Witze über Bibeltexte reißt. Ist er dadurch nicht letztendlich ein "Teufel"?
Kaum ist die Frage gestellt, so macht sich Kritik an dem Musical breit. Schließlich ist der Tod in Elisabeth nicht mit dem Teufel gleichzusetzen. Erhält die Figur des Todes durch die Anspielung an das Teufelsintervall nicht eine Komponente, die zu seiner Funktion als "Liebhaber" wenig paßt? Das würde bedeuten, daß sich Elisabeth dem Tod als eine Art Dämon hingibt, dem Gegenteil eines Erlösers. Die widersprüchlichen Auffassungen sind nicht zu vereinheitlichen. Die Mehrdeutigkeit kann nur durch eine geeignete körperliche Erfahrung geklärt werden. Hier hat die Analyse also nicht Fragen beantworten können, sondern neue Fragen aufgeworfen. Kann der körperliche Nachvollzug der in der Musik verborgenen Gestik helfen, die Widersprüche zu lösen?
Die bisherige Annäherung hat einige wichtige Ergebnisse erbracht, was den Charakter der Elisabeth und ihre künstlerische Darstellung in dem Musical betrifft. Viele Bezüge sind "erkannt" und wurden von den Schülern bewertet, also mit Vorstellungen über die eigene Identität in Verbindung gebracht. Daß es dabei notwendigerweise zu Divergenzen kam, war unvermeidlich, ja sogar notwendig, unterstreicht es doch die Vielschichtigkeit der am Diskussionsprozeß beteiligten Charaktere.

Analyse und szenische Interpretation

Bei der endgültigen Einstudierung der Szene stütze ich mich im wesentlichen auf die Erfahrungen, die mit der szenischen Interpretation von Opern gemacht wurden8. Durch die Methoden der Einfühlung, des Standbildbauens, des Beziehungsdiagramms und der Haltungsübungen werden die Charaktere der Personen und ihre Beziehungen untereinander präzisiert. Die Schüler müssen nun das, was die bisherige Analysearbeit erbracht hat, mit dem eigenen Körper umsetzen. also "interpretieren". Dabei sind detaillierte Analysen der Körperhaltung, der Mimik usw. eng mit einer ganzheitlichen Interpretation verwoben.
Die Rollenbiographien spielen bei der Einfühlung eine große Rolle. Diese müssen von den Schülern so abgefaßt werden. als würden sie kurz vor ihrem Szenenauftritt interviewt werden. Bevor die Arbeit an der eigentlichen Szene beginnt. müssen die Rollenbiographien von den Akteuren schauspielerisch auf der Bühne vorgetragen werden. Während des Spiels sollen sie in Gedanken diese Rollenbiographien Revue passieren lassen. Dies kann eine Hilfe sein, sich nie "aus der Rolle heraus" zu begeben.
Das Modellieren von "Standbildern" nutzt den aus dem Schauspiel bekannten Effekt des "freeze". Auf ein Signal des Spielleiters hin müssen die Darsteller plötzlich in ihrer Gestik und Mimik erstarren. Sie dürfen nichts mehr sagen. Nun können die Beobachter in Ruhe den Ausdruck der jeweiligen Körpersprache analysieren. Spiegelt die Geste den momentanen Gemütszustand der dargestellten Figur wider? Entspricht die körperliche Geste der musikalischen? Drückt die räumliche Konstellation der Figuren deren psychische Spannung aus? Wie stehen die Darsteller zum Publikum? Schrittweise verändert der Spielleiter die Körperhaltung oder die Position einzelner Spieler, als ob sie Schaufensterpuppen wären.
Dies ist der Augenblick. in dem die Analyse dazu beiträgt, sich der durch das Spiel gemachten körperlichen Erfahrungen bewußt zu werden. Hier wird geprüft, inwieweit sich der Schüler in seine Rolle und in den Ausdruck der Musik "eingefühlt" hat.

Körperliche und musikalische Gestik

Dies soll am Beispiel des ersten Teils des Liedes "Der letzte Tanz" deutlich gemacht werden. Bis auf Elisabeth stehen alle Beteiligten der Szene im "freeze". Die ersten Darstellungsversuche gehen davon aus, daß der Tod nur in den Gedanken der Elisabeth vorhanden ist, sie ihn also nicht wirklich "sieht". Beide stellen sich seitlich zum Publikum Rücken an Rücken, ohne sich zu berühren. Der fehlende Körperkontakt scheint den Darstellern wichtig zu sein, weil sie das Gefühl haben, eine körperliche Berührung mit dem Tod würde das Ende des Lebens bedeuten.
Das Singen des Liedes zeigt sofort die Unmöglichkeit dieser Haltung. Die Gesangszeile "zwei die dieselbe lieben, nämlich dich" wirkt sowohl für die Zuschauer als auch für die Interpreten unverständlich. Eine Variante, bei der beide hintereinander mit dem Gesicht zum Publikum stehen, ist schon etwas besser. Unwillkürlich neigt die Darstellerin der Elisabeth den Kopf etwas zur Seite, als ob sie spürt, daß der Tod hinter ihr steht. Sie hat auf Grund der suggestiven Musik das Bedürfnis, sich dem Tod zuzuwenden. Die Auflösung in eine zugewandte, mit den Armen Kontakt suchende Haltung, die darüber hinaus noch mit lächelnder Mimik ausgeführt wird, wird von allen Beteiligten ebenfalls verworfen. Die Besonderheit der fiktiven Gestalt des Todes wird so nicht deutlich. Die Haltung suggeriert vordergründig ein "irdisches" Liebespaar. Der Darsteller des Todes empfindet die merkwürdig gewundene Melodieführung seines Liedes als eine Aufforderung, sich schleichend der Elisabeth zu nähern und sie mit einem "Gentleman"-Kniefall zum Tanz aufzufordern.

Die "stimmige" Interpretation

Die Zuschauer korrigieren das Standbild, indem sie auch Elisabeth knien lassen. Die Situation würde sonst wie ein "billiger Heiratsantrag" wirken. Alle sind sich einig, daß sich die Hände nicht berühren dürfen. Diese Geste geht organisch in eine verfremdete Tanzhaltung über. Der Darsteller des Todes fühlt sich nun in der Lage, die Laszivität der Musik überzeugend zum Ausdruck zu bringen. Entsprechend der Gestik der ersten Strophe kommt es zu einem langsamen "Scheintanz", bei dem der Tod seine Partnerin wie ein Marionettenspieler mit unsichtbaren Fäden führt.
Durch die körperliche Erfahrung wird eine Lösung gefunden. die, je mehr sie ausgearbeitet wird, die Zustimmung aller erfahrt. Vor allem äußern sich die Darsteller, daß sie sich jetzt in die Rollen gut hineinversetzen können. Die körperliche Identifizierung bringt den Ausschlag. Auch die anderen, die vorher andere Vorstellungen hatten, spüren, daß jetzt "etwas rüberkommt". Sie akzeptieren diese Interpretation, erkennen ihre Schlüssigkeit an, auch wenn sie in manchen Details ebensogut zu anderen Ergebnissen gekommen wären.
Die kleine Aufführung wird auf Videoband aufgezeichnet und anschließend kritisch reflektiert. Wieder folgt auf die (szenische) Interpretation eine (kognitive) Analyse. Details müssen korrigiert werden, damit ein besserer Gesamteindruck entsteht. Im wesentlichen wird nun auf der Basis der körperlichen Umsetzung der Musik argumentiert. Dabei wird deutlich, wie die Schüler im Verlauf der Arbeit einen intensiveren Zugang zur Musik und der ihr innewohnenden Gestik gewonnen haben. Insgesamt zeigt es sich, daß Analyse und Interpretation eng miteinander verbunden sind. Die eine fordert die andere heraus, die eine hilft der anderen, besonders wenn es sich bei der Interpretation weniger um einen Akt des hermeneutischen Zugangs zur Musik handelt als um eine körperlich erfahrene szenische Intepretation. Gerade bei einer szenischen Darstellung müssen sich Analyse und Interpretation ständig wechselseitig bedingen.

Anmerkungen
1 Koban, Ilse: Felsenstein Theater Gespräche, Briefe, Dokumente. Berlin 1991 S. 169
2 Hamann, Brigitte: Elisabeth - Kaiserin wider Willen. Frankfurt/Main 1987. / Elisabeth - Bilder einer Kaiserin. Hrsg. von Brigtte Hamann: Wien 1986
3 Kaiserin Elisabeth: Das poetische Tagebuch. Hrsg. v. Brigitte Hamann: Wien 1984
4 siehe Takt 5-6 des Liedes "Der letzte Tanz"
5 Zu diesem Thema gibt es überreichlich Literatur. Wir haben folgendes Buch zu Rate gezogen: Gerhard, Hermann: Glanz und Niedergang des Hauses Habsburg. Düsseldorf 1989
6 Zitat und Gedicht aus dem Tagebuch. Ebd. S. 366
7 Hamann; Brigitte: Nachleben einer Kultfigur: In: Programmheft "Elisabeth", Hrsg. v. den Vereinigten Bühnen Wien 1992
8 Siehe v. a.: Nebhuth, Ralf; Stroh, Wolfgang Martin: Szenische Interpretation von Opern -Carmen. Oldershausen 1 990

Rollenbiographie der Elisabeth
Ich bin Elisabeth. Herzogin von Bayern, 17 Jahre alt, durch meine Heirat mit Franz Joseph, Kaiser von Österreich, erste Dame in einer der mächtigsten Monarchien Europas. In dieser Funktion wird mein Leben durch die starren Regeln der höfischen Etikette geregelt. Da ich hierin nicht die geringste Erfahrung habe, hat es sich meine Schwiegermutter Erzherzogin Sophie zur Aufgabe gemacht, mich mit aller Strenge in das Leben an der Seite eines Kaisers einzuführen. Dabei bevormundet sie mich in einer tyrannischen Art und Weise, die der Entwicklung meiner eigenen Persönlichkeit keinen Raum läßt. Als Kind bin ich gerne durch die Wälder meiner Heimat gelaufen, habe wilde Ausritte mit meinen Pferden unternommen und mich den Teufel um meine adligen Verwandten und ihre aristokratischen Konventionen gekümmert. Heimlich schreibe ich Gedichte, denen ich mein innerstes Wesen anvertraue. Am liebsten würde ich alle irdischen Fesseln sprengen und wie eine Schwalbe in das ferne Land der Freiheit fliegen. Mein Vorbild ist Heinrich Heine, mit dem ich in meinen Gedanken häufig spreche. Manche Leute werden mich deswegen für verrückt erklären. Sie wissen aber in ihrem bornierten Realismus nicht um die Geheimnisse des Überirdischen. Ich verachte das Grau im Antlitz meiner Mitmenschen und liebe die Farbigkeit des Lebens. Dennoch muß ich gestehen. daß ich häufig an den Tod denke. Es ist nicht, daß ich Angst vor ihm habe. Im Gegenteil: Er kommt mir wie ein Erlöser vor. Auf unerklärliche Weise bin ich gedanklich mit ihm verbunden. Ich fühle, daß der Tod mich eines Tages widerstandslos in seine liebevollen Arme nehmen wird.

Rollenbiogaphie des Todes
Jeder kennt mich, und je älter die Menschen werden. desto besser lernen sie mich kennen. Die meisten Menschen fürchten sich vor mir, vielleicht weil ich in immer neuer Verkleidung zu ihnen komme, vielleicht weil ich gelegentlich in ihre private Kammer eindringe, ohne anzuklopfen. Ich habe kein Alter, keine Mode, kenne keine Zeit und keine fremden Gesetze. Ich bin zeitlos, makellos und unfehlbar. Dumme Menschen bringen mich mit dem Teufel in Verbindung, der ist jedoch mein Bruder. Sicher, oft schlage ich wie er mit Feuer und Schwert zwischen das schwache Menschengeschlecht. Ich suche jedoch ihre Nähe, nicht. weil ich sie zur Sünde versuchen will, sondern weil ich sie mit meiner Liebe erlösen will. Manche sagen, ich hätte kein "Herz", weil ich keinen menschlichen Körper habe. Das kommt nur daher, daß diese Leute vor Angst mein wahres Wesen gar nicht ergründen können. Natürlich habe ich ein Herz, ein so großes sogar, daß alle Menschen darin Platz finden. Ich liebe sie, jeden einzelnen, immer wieder aufs neue. Nur wenige wissen, daß ich mich so intensiv um sie sorge. Manche lächeln mir zu, wenn ich in der Ferne vorübergehe. Manche wagen sogar einen schüchternen Tanz mit mir, auch wenn es für den großen letzten Walzer noch zu früh ist. Es gibt sogar Menschen, die mich im Innersten ihres Herzens lieben, auch wenn sie nach außen hin einen Ihresgleichen lieben. Ich bin dann keineswegs eifersüchtig, weil ich weiß, daß das nur eine irdische, eine vergängliche Liebe ist. Mir dagegen gebührt die absolute, die unendliche Liebe. Vielleicht läßt mich das in deren Augen stolz und unnahbar erscheinen