Schmelztiegel der Nationen
In den fast 100 Jahren, in denen Musicals geschrieben und aufgeführt
worden sind, hat sich eine große Vielfalt bei dieser Art von Musiktheater
entwickelt.
Der Grund dafür ist in der geschichtlichen Entwicklung des Musicals
zu suchen. Das Wort stellt eine Kurzform für „musical comedy“ oder
„musical play“ dar und beschrieb ursprünglich eine amerikanische Gattung
des musikalischen Unterhaltungstheaters. In New York, dem riesigen Schmelztiegel
unterschiedlicher Nationalitäten, Kulturen, Hautfarben, Konfessionen
und sozialen Schichten, bildete sich um 1900 diese beliebte Art des unterhaltenden
Musiktheaters.
Viele Nationalitäten brachten eigene Elemente ihrer jeweiligen
Unterhaltungskunst auf die Bühne: Die Wurzeln von Swing und Jazz stammten
von den Schwarzen. Die anglikanischen Einwanderer steuerten witzige Revuen
bei. Aus Wien und Paris kam der Einfluß der Operette. Der Westen
des Kontinents lieferte turbulente Wild-West-Shows. Bald traten Akrobaten,
Pantomimen und Zauberkünstler aus allen Ländern der Welt auf.
Je exotischer und abwechslungsreicher eine Show war, desto mehr Erfolg
hatte sie. Tanzeinlagen, Kostüm-Ausstattung und technische Bühneneffekte
wurden immer wichtiger.
Mittelpunkt dieser Entwicklung wurde der Broadway mit seinen Seitenstraßen.
In diesem Unterhaltungsviertel war die Konkurrenz besonders scharf, so
daß die Qualität der Shows immer mehr stieg. Bald war es soweit,
daß der Erfolg am Broadway über die weitere Existenz eines neues
Musicals weltweit entschied. Jahrelang gespielte Musicals wie „The Wizard
Of Oz“ (1903), „Lady, Be Good!“ (1924), „Showboat“ (1927), „Oklahoma“ (1943)
oder „Annie Get Your Gun“ (1946) wurden hier uraufgeführt.
Ein Meilenstein: Das Film-Musical
Die Entwicklung des Tonfilms in den 30er Jahren machte das Musical weltweit
populär. Sehr schnell erkannten die mächtigen Filmproduzenten
von Hollywood, daß sich das „musical play“ gut in das neue Massenmedium
einbeziehen ließ. Zwischen New York und Hollywood begann ein lebhafter
Ideenaustausch: Broadway-Erfolge wurden verfilmt und Filme dienten als
Musical-Vorlagen für die Bühne. Musicals wie „Lady, Be Good!“
(Film 1941), „Show Boat“ (Film 1951) oder „Oklahoma“ (Film 1955) feierten
erneut Erfolge. Sie erreichten nun in den Kinos massenhaft Zuschauer
selbst in den entlegensten Orten.
Die neuen Möglichkeiten der Filmtechnik belebten das Musical.
In jeder Beziehung konnte mehr Perfektion erzielt und eine üppigere
Ausstattung präsentiert werden, als es selbst die teuerste Bühnenproduktion
vermochte.
Nichts blieb mehr dem Zufall der Life-Aufführung überlassen.
Realistische Landschaftsbilder ersetzten das Illusionstheater. Rasche Szenenwechsel
waren möglich, und Nahaufnahmen ließen beim Kinobesucher den
Eindruck entstehen, sie würden in der ersten Reihe des Theaters sitzen.
Die Zusammenarbeit von Hollywood und New York sicherte den finanziellen
Erfolg großer Musical-Produktionen. Es entstand eine mächtige
Unterhaltungsindustrie, die den Vergleich mit der industriellen Großproduktionen
nicht scheuen brauchte. Das Musical wurde zur „Handelsware“. Einfache und
einprägsame Songs, Witz, Aktionen, kostspielige Ausstattung, akrobatische
Tanzkünste und technische Effekte bewirkten eine abwechslungsreiche
Unterhaltung, so daß das Musical im Theaterleben eine wichtige Rolle
zu spielen begann.
Der Wendepunkt zum Dramatischen: „West Side Story“
Gesellschaftskritik und Generationskonflikte gehörten in diesen
Musicals zu den Randerscheinungen. Vor allem die Jugend, die natürlicherweise
ganz andere Fragen an die Musik hatte, wandte sich zeitweise immer mehr
von dieser Form des Show-Business ab. Ihre Probleme und ihre Musik waren
auf den Musical-Bühnen nicht vertreten, bis es 1958 ein Komponist
wagte, die Probleme der Großstadtjugend auf die Bühne zu bringen.
Mit Leonard Bernsteins „West Side Story“ begann die Gattung Musical „ernste“
Stoffe zu verarbeiten, was bislang ausschließlich der Oper vorbehalten
war. Harte Klänge der Jazz- und Rockmusik paßten zu den teilweise
aggressiven Tänzen.
Bislang bestand die Musik zu den Musicals nur aus einfachen, unterhaltsamen
und nicht miteinander zusammenhängenden Songs, die in die Dialoge
eingeschoben wurden. Leonard Bernstein verwendete nun die in der Oper entwickelte
Technik der „Leitmotive“. Musikalische Motive und Melodien wurden den jeweiligen
Personen und Stimmungen zugeordnet, wodurch sich das Bühnengeschehen
in der Musik widerspiegelte.
Rock/Pop auf der Theaterbühne: „Hair“ und „Jesus Christ Superstar“
Während der experimentierfreudigen Phase der Rock- und Popmusik
gegen Ende der 60er Jahre - Ereignisse wie Woodstock, Hippie-Kultur, Psychedelic
Rock, Underground-Musik, Studentenbewegung usw. fallen in diese Zeit -
beeinflußten die neuen Klänge und Ideen auch das Musiktheater
und „verjüngten“ es. Mit dem 1967 uraufgeführten Musical „Hair“
öffnete sich das Genre Musical radikal der Jugend: Jugendprobleme
wurden ähnlich der „West Side Story“ von Jugendlichen in deren damaligen
musikalischen Sprache einem nahezu ausschließlich jugendlichen Publikum
vorgeführt.
Eigens eingebaute Mitspielszenen brachen die Barriere zwischen Darsteller
und Zuschauer auf. Das Musiktheater verwandelte sich in ein „Open-Air-Festival“.
Jeder konnte mitsingen und mittanzen. Auch der musikalische Stil und das
Instrumentarium hattte sich angepaßt: Orchester- und Jazzelemente
verschwanden zu Gunsten aktueller Rockmusik.
Bezüglich der Kompositionsweise zeichnete sich eine neue Tendenz
ab. Obwohl Leonard Bernstein in der „West Side Story“ mit seiner Leitmotivtechnik
für einen musikalischen Gesamtzusammenhang gesorgt hatte, verzichtete
er nicht auf aktionsgeladene Dialoge, die dem „natürlichen“ Sprachstil
entsprechen. Mit Musicals wie „Jesus Christ Superstar“ (1971) von Andrew
Lloyd Webber wurde das anders: Wie in vielen großen Opern wird hier
durchgehend gesungen. Sprechdialoge gibt es nicht mehr. Die Musik schafft
einen lückenlosen Zusammenhang. Die Zeit der „musical comedy“ war
endgültig vorbei.
„Das Phantom der Oper“: Oper oder Musical?
Die Handlung des 1986 uraufgeführten Musicals „Das Phantom der
Oper“ spielt in dem verwinkelten Bau der Pariser Oper und ist eng verbunden
mit der Gattung der Oper. So lag es für den Komponisten A. L. Webber
nahe, seine Musik im „Opernstil“ zu schreiben. Als Beispiel soll hier das
Lied „Engel der Lieder“ dienen.
Die am Anfang des Kapitels festgestellte Stilvielfalt darf nicht mit
„Silmischmasch“ verwechselt werden. Ein Musical-Komponist greift zwar je
nach dramatischer Situation auf einen Stil zurück, der seiner Meinung
nach die inhaltliche Situation am besten widerspiegelt. Er übernimmt
ihn jedoch nicht wörtlich, sondern filtert gewissermaßen einige
wesentliche Bestandteile heraus, um sie im Lichte der eigenen Musiksprache
zu verarbeiten.
Das „Phantom der Oper“ ist hierfür ein Beispiel. Das Musical ähnelt
dem Gebäude der Pariser Oper: Ein Labyrinth, welches trotz seiner
Vielschichtigkeit ein stilistisches Ganzes bewahrt.
Vieles in diesem Musical ist der „E“-Musik entlehnt. Das beginnt mit
kompositorischen Details der Leitmotive, thematisiert die Ausbildung einer
Opernsängerin, bringt regelrechte Opernszenen als „Bühne innerhalb
der Bühne“ ins Spiel und endet bei der formalen Gesamtanlage. Insbesondere
übernimmt Webber die klassischen Formen Arie und Rezitativ.
Im Mittelpunkt des Musicals „Les Misérables“ von Claude-Michel
Schoemberg und Alain Boublil (Uraufführung 1980 in Paris) stehen die
Pariser Straßenaufstände von 1832. In dieser Szene ist auf der
Bühne eine Revolutionsbarrikade aufgebaut - eines spontanen revolutionären
Aufbegehrens des Volkes. Barrikaden werden in derartigen Situationen schnell
und notdürftig aus Möbeln, Steinen, Fahrzeugen und allem Verfügbaren
zusammengestellt. So scheint nicht schwer zu sein, auf einer Bühne
einen Haufen von Sperrmüll zu einer Barrikade zusammenzustellen.
Doch der Schein trügt. Um allein diese Szene zu realisieren, bedarf
es einer raffinierten und aufwendigen Bühnentechnik, einer guten Ton-
und Lichttechnik, einer minutiös ausgearbeiteten Bühnenregie
und vielem mehr, was dem normalen Zuschauer verborgen bleibt. Erst eine
perfekte Organisation und das Zusammenspiel zahlreicher Mitarbeiter ermöglichen
den reibungslosen Ablauf der täglichen Aufführungen.
Die Dresser
Die Arbeit der 17 Dresser beginnt bereits am frühen Nachmittag
mit der Aufarbeitung und Pflege der 750 Kostüme, die in jeder Vorstellung
benötigt werden. Waschen und Bügeln gehört genauso zu den
Aufgaben dieser Abteilung wie kleine Ausbesserungen. Vor der Vorstellung
werden dann alle benötigten Kostüme hinter der Bühne bereitgelegt.
Um die Arbeit zu erleichtern und die Kostümumzüge zu beschleunigen,
liegen die Kostümteile nach einer speziellen Ordnung immer am selben
Platz. Wie wichtig diese Zeitersparnis sein kann, wird deutlich, wenn man
bedenkt, daß einige Darsteller bis zu 20 mal während einer Show
ihr Kostüm wechseln. Dabei ist die Hilfe der Dresser unentbehrlich.
Bei einigen Szenenwechseln hilft allerdings nur noch ein Trick: die Darstellerinnen,
die in den ersten sieben Szenen als Fabrik- und Landarbeiterinnen sowie
als Straßenmädchen auftreten, tragen alle drei komplette Kostüme
übereinander Bei diesem »Zwiebellook« helfen die Dresser
ihnen zur Abwechslung nicht beim Um- sondern beim Ausziehen. Nach der Vorstellung,
wenn die Zuschauer längst das Theater verlassen haben, sind die Dresser
immer noch bei der Arbeit: sie überprüfen jedes Kostüm und
notieren selbst kleinste Schäden, damit am nächsten Tag alle
notwendigen Reparaturen ausgeführt werden können.
Die Kostüme
Eine Augenweide ist das filigrane Hochzeitskleid von Cosette. Rund 100
Arbeitsstunden und 15 verschiedene Stoffarten, u.a. feinste Spitzen und
Plissee Tuche, wurden zur Anfertigung dieses Kostüms benötigt.
Die Uniformen der Männer sind nach historischen Vorlagen entworfen
worden. Die Kostüme einer weiblichen Darstellerin umfassen mitunter
mehr als 70 Einzelteile wie Röcke, Stolen, Jacken, Korsagen, Hüte,
Hauben und Schürzen.
Verantwortlich für die 1500 Kostüme im Fundus ist der Leiter
der Kostümabteilung. Seine Assistentin, zwei Gewandmeister und acht
Schneider sind mit Neuanfertigungen, Änderungen und Reparaturen in
der hauseigenen Werkstatt beschäftigt. Damit die zerschlissenen Bettlergewänder
und die Sträflingsanzüge wirklich alt aussehen, bedarf es einer
speziellen Behandlung: Während die Kostümmalerin die hochwertigen
Naturstoffe zunächst färbt, dann bleicht, um sie daraufhin erneut
zu bemalen, werden anschließend edle Textilien wie z.B. Bourrettseide
eingerissen und zerfetzt. Eine Käsereibe und Sandpapier sind das entsprechende
Werkzeug, das die neuen handgefertigten Schuhe ausgetreten aussehen läßt.
Anschließend werden sie patiniert.
Wenn die kleine Cosette das Wirtshaus der Thénardiers fegt,
ein Stuhl maßgenau zu Bruch geht oder der revolutionäre Student
Enjolras auf den Barrikaden die blutrote Fahne schwenkt - immer hatten
die acht Mitarbeiter von der Requisite ihre Hände im Spiel. Über
500 Einzelteile, von Geldmünzen, Puppen und Tafelsilber bis hin zu
Barrikadenteilen, werden in der Requisite präpariert und bei Bedarf
neu angefertigt.
Das Stöbern auf Flohmärkten und in Antiquariaten gehört
ebenso zu den Aufgaben dieser Abteilung wie das Überprüfen der
Hand- und Spielrequisiten und die Kontrolle der Bühnendekoration und
des Bühnenbildes vor jeder Vorstellung. Natürlich sorgen die
Requisiteure auch dafür, daß die Darsteller allabendlich vor
gedeckten Tischen sitzen können, - egal, ob Lachs, Hochzeitstorte
oder Austern aus Pappmache und Kunststoff serviert werden oder der Bischof
von Digne beim kargen Abendessen frisches Brot mit Jean Valjean teilt.
Aber auch nach Beginn der Vorstellung ist der Einsatz der Requisiteure
unentbehrlich: während auf dem vorderen Teil der Drehbühne die
Zuschauer von den Darstellern in Bann gezogen werden, sind auf dem hinteren
Teil die Vorbereitungen für die nächste Szene bereits in vollem
Gange. Außerdem ist die Requisite die Erste-Hilfe-Station des Theaters:
in Notfällen wird mit einem Pflaster oder einer Kopfschmerztablette
ausgeholfen.
Die Maske
Die Geschichte von „Les Misérables“ umfaßt einen Zeitraum
von 17 Jahren. Für die Maskenbildnerin und ihre sechs Mitarbeiterinnen
ist dies eine Herausforderung. Jean Valjean zum Beispiel benötigt
in jeder Vorstellung vier Perücken, um seinen Alterungsprozeß
sichtbar zu machen, aber auch Madame Thénardier, Javert und viele
andere Darsteller müssen während der laufenden Show umgeschminkt
und neu ausgestattet werden.
Eine unkonventionelle Lösung wurde für diese schnellen Wechsel
im Fall von Fantine gefunden, die in einer Szene ihre langen Haare verkauft.
Um in kürzester Zeit den Perückenwechsel zu schaffen, schlüpft
eine Mitarbeiterin der Maskenabteilung selbst in ein Kostüm und wechselt
im Hintergrund der Bühne die blonde Haarpracht gegen eine Kurzhaar-Perücke.
Insgesamt 45 Perücken werden für eine Vorstellung gebraucht,
und jede von ihnen ist eine Maßanfertigung. Dafür wird vom Kopf
jedes einzelnen Künstlers ein Gipsabdruck genommen, nach dessen Maßen
dann aus Gazestoff eine perfekt passende Rohform für die Perücke
genäht wird. Etwa 90000 Haare werden in 40 Arbeitsstunden von Hand
auf diese sogenannte Montur geknüpft. Auf ähnliche Weise entstehen
auch Bärte und kleinere Haarteile, die unter anderem in Hüte
und Kappen eingenäht werden.
Sowohl für die Perücken als auch für das Make Up gilt:
Natürlichkeit ist Trumpf! Bei „Les Misérables“ bedeutet das,
daß die Darsteller nicht nur schön, sondern auch alt und häßlich
geschminkt werden, denn schließlich verkörpern sie in vielen
Szenen abgehärmte Sträflinge, Arbeiter oder Straßenmädchen.
So verwandelt sich der Darsteller von Monsieur Thénardier mit Hilfe
von schwarzer, wasserfester Farbe und genau gesetzten Schattierungen in
einen fast zahnlosen, alternden Wirt.
Wie von Geisterhand bewegt fahren die Barrikaden auf die Bühne.
Wer den Kampf zwischen den Studenten und den französischen Regierungstruppen
auf diesem 3,5 Tonnen schweren Bühnenteil im Theater erlebt, der ahnt
nicht, daß sich im Inneren der mit Holz kaschierten Stahlkonstruktion
eine Computer- und Funksteuerung befindet. Drahtlos bewegen sich die Barrikaden
auf Schienen über den Bühnenboden: Gefahren werden sie von einem
Pult aus, das einer der vier Bühnentechniker bedient. Zwei weitere
sind dafür verantwortlich, daß auf der Bühne auch alle
Abläufe nach entsprechenden Sicherheitsvorschriften ablaufen.
Wenn Jean Valjean und Marius in die Kanalisation fliehen, muß
die Funktionsfähigkeit der Falltür und des Hubliftes in der Unterbühne
gewährleistet sein. Der vierte Mann ist für die Steuerung der
Obermaschinerie zuständig, deren 51 Züge sich auf dem sogenannten
Schnürboden befinden: Die „Handkonterzüge“ werden nach guter
alter Theatertradition manuell bewegt, während die Züge, an denen
die Vorhänge und Lasten aufgehängt sind, elektronisch angetrieben
sind. Bis zu 1,5 Tonnen kann ein solcher Zug als Last tragen.
Das Herzstück der 250 Quadratmeter großen Bühne ist
die zweiteilige Drehbühne mit einem Durchmesser von zehn Metern. Eine
Herausforderung für die Bühnentechniker und das Ensemble ist
es, die Schrittgeschwindigkeit der Darsteller und die Drehgeschwindigkeit
der Bühne aufeinander abzustimmen. Hier sind Präzision und Stabilität
als wesentliche Eigenschaften gefragt: Die Schienen der Scheibe müssen
einen exakten Übergang mit den fest installierten Barrikaden-Schienen
im Boden bilden. Zu dem immensen Gewicht der Barrikaden kommt noch die
300 Kilogramm schwere Brücke hinzu, die die Drehbühne ebenfalls
tragen muß. Durch die unzähligen Szenenwechsel werden die Zuschauer
in eine Welt mit einzigartiger Atmosphäre versetzt. Die Verantwortung
dafür tragen die beiden Bühnenmeister mit ihrem achtköpfigen
Team. Über mehrere Monitore verfolgen sie gewissenhaft das sich ständig
verändernde Geschehen auf der Bühne.
Der Ton
Die Aufgabe der sechs Mitarbeiter der Tontechnik ist es, immer den richtigen
Ton zu treffen. Bereits zwei Stunden vor der Show machen sie einen Soundcheck,
überprüfen die Mischpulte und die kleinen Mikrophone der Darsteller.
Diese sogenannten Mikroports sind in den Perücken oder am Kopfputz
versteckt und durch ein Kabel mit einem hochempfindlichen Sender im Kostüm
verbunden. Drahtlos werden die Signale zu den insgesamt 70 Eingangskanälen
der beiden Mischpulte weitergegeben, an die auch die 46 Mikrophone der
Musiker im Orchestergraben angeschlossen sind.
Bei jeder Vorstellung mischen die Toningenieure aus diesen Signalen
ein Klangbild, regeln Lautstärke und Höhen und Tiefen. Über
28 Verstärker und 20 Kilometer Lautsprecherkabel wird dieses Klangbild
an 83 Lautsprecher weitergegeben, die nach einem ausgeklügelten System
im Theatersaal verteilt sind, um auf jedem Platz ein optimales Hörerlebnis
zu garantieren. Auch für die Koordination der einzelnen Abteilungen
während der Vorstellung trägt die Tontechnik die Verantwortung:
Eine spezielle Kommunikationsanlage mit 34 Sprechstellen ermöglicht
den Kontakt aller an der Show beteiligten Mitarbeiter.
Das Orchester
Rechtzeitig vor Vorstellungsbeginn spielt sich das Orchester in separaten
Räumen hinter der Bühne ein. Kurz bevor sich dann der Vorhang
hebt, nehmen die 25 Musiker im Orchestergraben vor der Bühne Platz.
Das Orchester setzt sich zusammen aus einer Rhythmusgruppe, bestehend aus
zwei Keyboards, Gitarre, E-Bass, Drums und Percussion, sowie einer klassischen
Streicher-, Holz- und Blechbläserbesetzung.
Zu den Besonderheiten der Instrumentation gehört, daß der
Gitarrist überwiegend auf einer klassischen Gitarre spielt, die ein
wesentliches Merkmal der Balladen darstellt. Durch den Einsatz von drei
Trompeten, zwei Hörnern und einer Bass-Posaune, unterstützt durch
gesampelte Blechbläserklänge auf den beiden Keyboards, kommen
vor allem die Fanfaren in den Barrikadenkämpfen des 2. Aktes sehr
gut zur Geltung.
Die Verwendung der Holzblasinstrumente steht häufig in direktem
szenischen Zusammenhang. So untermalen Oboe und Englischhorn die vielen
melancholischen Momente. Das Alt-Saxophon unterstützt den skurillen
Charakter des M. Thénardier, die Piccolo-Flöte überstrahlt
die Fanfaren während der Barrikadenkämpfe.
Die Kinder
Der Flur im ersten Stock des Musicaltheaters gleicht einer fröhlichen
Galerie. Zeichnungen und bunte Collagen weisen den Weg zum Reich der Kinderdarsteller.
25 kleine Schauspielerinnen und Schauspieler teilen sich die drei Kinderrollen
in dem Musical, - schließlich sollen Schule und Freizeit nicht zu
kurz kommen. So steht jedes Kind höchstens zweimal in der Woche auf
der Bühne.
Sowohl in der Probenphase als auch vor und während der Vorstellungen
werden die Kinder fachkundig begleitet. Ausgebildete Erzieherinnen stehen
den kleinen Darstellern überall im Theater zur Seite und achten darauf,
daß das Lampenfieber nicht zu groß wird. Die Vorbereitung vor
der Vorstellung gleicht haargenau dem Arbeitsablauf der „großen“
Kollegen: nachdem die Dresserin beim Kostümanziehen geholfen hat,
geht's in die Maske. Hier dürfen die Theaterkinder etwas tun, was
sonst nicht so gern gesehen wird: sie können sich richtig schön
dreckig machen - allerdings mit Hilfe von spezieller Schminke und einer
Mitarbeiterin der Maskenabteilung, die dafür sorgt, daß aus
den kleinen Darstellern Straßenkinder werden. Als kleine Eponine
stehen Catrin, Katharina, Julia, Jennifer, Barbara, Kyra-Katharina, Olivia,
Fiona, Vanessa und Isabelle auf der Bühne. Sonja, Kerstin, Lena, Katharina,
Katja und Pia-Alice teilen sich die Rolle der kleinen Cosette. Als Gassenjunge
Gavroche treten Tim, David, Daniel, Markus, Matthias, Karsten und Felix
auf.
Das Theater
27000 Kubikmeter Erdreich mußten bewegt werden, damit auf dem
8700 Quadratmeter großen Grundstück das Musicaltheater mit 1550
Plätzen entstehen konnte. Verbaut wurden 8200 Kubikmeter Stahlbeton,
40 000 Kubikmeter Betonschalung, sowie 1300 Tonnen Baustahl. 250 Kilometer
Kabel wurden verlegt, 35000 Quadratmeter Anstrichsfläche geschaffen,
8000 Quadratmeter Teppichboden aufgebracht oder 3670 Leuchten der unterschiedlichsten
Art montiert. Das Ergebnis dieser Arbeit ist ein Theater mit einem Volumen
von 69000 Kubikmetern, einer 350 Quadratmeter großen Bühne,
mit zwei Seitenbühnen von 350 und 120 Quadratmetern, einem Bühnenturm
von 28 Metern Höhe, sowie einem Bühnenportal von 8 mal 20 Metern.
Als Besonderheit muß erwähnt werden, daß kein Sitzplatz
weiter als 30 Meter von der Bühne entfernt liegt.
Um in der Lage zu sein, dem Publikum das in jeder Hinsicht Bestmögliche
zu bieten, war vor allem eine Bühne erforderlich, die sich mit Hilfe
modernster Technik in Licht, Ton und Maschinerien in einen wahren „Zauberkasten“
verwandeln läßt. Ebenso muß bereits bei der Planung der
spätere Theaterbetrieb im Auge behalten werden. Backstage, also hinter
der Bühne, müssen alle Möglichkeiten geboten sein, die aufwendige
Musicalproduktion dem Publikum jeden Abend wie neu zu präsentieren.
Hinzu kommen die Foyers mit ihren Service-Einrichtungen für die Besucher.
„Unterhaltung vom feinsten möchte ich bieten, präsentiert in
einer perfekten Show, und zwar so, als sei jeden Abend aufs neue Premiere“
lautet die Devise des Unternehmers.
Das Stage Management
Ohne das Kommando des Stage Managements läuft während der
Aufführung von „Les Misérables“ nichts. Von der Seitenbühne
aus hat das achtköpfige Team dank Infrarotkameras den optimalen Blick
auf die Hauptbühne. Mit Hilfe von Monitoren verfolgen die „Manager“
aber auch das Geschehen im Orchestergraben, in der Unterbühne und
auf dem Schnürboden. Das Stage Management kann mit dieser technischen
Ausstattung selbst bei tiefster Dunkelheit alles genau beobachten.
Dieser „Röntgenblick“ ist Voraussetzung, um Sicherheit für
alle an der Show Beteiligten zu garantieren. Der sogenannte „callende“
Stage Manager gibt über eine Funkanlage mehr als 320 Befehle pro Vorstellung,
sogenannte Cues, an den Ton, die Beleuchtung, die Requisite sowie die Bühnentechnik.
Ein umfangreiches Regiebuch mit allen szenischen, technischen und musikalischen
Cues dient ihm als Vorlage für diese verantwortungsvolle Aufgabe.
Erhalten der Bühnentechniker und der Beleuchter nicht diese Anweisungen,
so öffnet sich keine Falltür und die Barrikaden bleiben im Dunkeln.
Das Stage Management ist jedoch nicht nur der Dirigent der Technik,
sondern koordiniert ebenso die Regieanweisungen für die Darsteller
mit der Musik und den Umbauten. Am Tage erstellt diese Abteilung ausgefeilte
Pläne für die Proben, die sie ebenfalls betreut, für Make-up-Calls
(Schminkunterricht) und für Kostümanproben. Hierfür sind
eine gute Zusammenarbeit und Abstimmung mit allen Bereichen hinter den
Kulissen unerläßlich. Die Pflichten des Stage Managements gehen
weit über die Aufgaben eines Inspizienten an einem herkömmlichen
Theater hinaus.
Weitere Berufe
Die hohen Besucherzahlen können nur durch ein modernes Kartenvertriebssystem erzielt werden. Allein beim Karten-Management sind rund 200 Mitarbeiter für den telefonischen Buchungsservice zuständig. Hinzu kommen Werbefachleute für die Bus- und Reisebürounternehmen, Medienbetreuer und Mitarbeiter für eine hauseigene Werbezeitschrift.
Wie wird man Musical-Darsteller?
Ein Musical-Interpret muß ein Allround-Talent sein: er muß
gleichzeitig gut singen, tanzen und schauspielen können. In sofern
hat er es schwerer als viele seiner Opern-Kollegen, die in der Regel getrennt
nach Ballett, Chor und Sologesang ausgebildet werden.
Um für eine Musical-Produktion aufgenommen zu werden, muß
man sich einer „Audition“ unterziehen. Die Bewerber müssen vor einer
Jury vorsingen, -tanzen und -sprechen. Die Ansprüche sind sehr hoch,
und - wie der Ausschreibungstext zu einer Audition beweist - die Rollenerwartungen
werden nach genauen Kriterien festgelegt.
Für das Musical „Die Schöne und das Biest“ beispielsweise
haben sich mehr als 500 Künstler für die 40 Rollen beworben.
Innerhalb einer Marathon-Sitzung von sechs Tagen wurden die 90 Besten ausgewählt.
Revue oder durchkomponiertes Musik-theater?
Die Musik der frühen Musicals war so komponiert, daß einfach
aufgebaute Songs in den Handlungsablauf der gesprochenen Dialoge eingeschoben
wurden. Eine weitergehende Beteiligung der Musik am dramatischen Geschehen
gab es nicht. So waren diese Musicals, vor allem die Hollywood-Verfilmungen,
dem Revuetheater sehr ähnlich.
Doch spätestens mit der „West Side Story“ nehmen viele Musicals
deutlich Abstand vom reinen Unterhaltungstheater. In Musicals wie beispielsweise
„Jesus Christ Superstar“, „Evita“, „Das Phantom der Oper“, „Sunset Boulevard“,
„Les Misérables“ oder „Elisabeth“ gibt es kaum noch gesprochene
Dialoge. Stattdessen wird ähnlich den großen Opern die dramatische
Handlung von Rezitativen, Arien, Ensemblesätzen und Chorstücken
getragen.
Das musikalische Zitat und die Technik der Leitmotivik helfen, den
äußeren und inneren Handlungsablauf miteinander zu verweben.
Indem diese Musicals bewußt an Traditionen, wie sie aus der „klassischen“
Musik bekannt sind, anknüpfen, sind sie zu durchkomponierten Musiktheaterwerken
geworden.
Liebesszene im Vergleich
Das 1989 uraufgeführte Musical „Miss Saigon“ ist ein weiteres Beispiel
für die Gattung des durchkomponierten Musicals. Nachdem das französische
Autorenteam Claude-Michel Schönberg (Musik) und Alain Boublil (Text)
1985 mit dem Musical „Les Misérables“ erfolgreich eine weltbekannte
Romanvorlage in Musik umgesetzt hatten, nahmen sie sich hier einer literarischen
Vorlage an, die bereits 1904 den italienischen Komponisten Giacomo Puccini
zu seiner Oper „Madame Butterfly“ inspiriert hatte. Hier knüpft also
ein Musical bewußt an eine „klassische“ Oper an und entdeckt in dem
Stoff eine neue Aktualität.
Diese Traditionen beziehen sich nicht nur auf musikalische Merkmale
sondern auch auf die Darstellung der jeweiligen Landessitten.
Ein Musical voller Leitmotive
In den großen Opern werden die dramatischen Zusammenhänge
meist mit musikalischen Leitmotiven verdeutlicht. Dies kann ein Motiv oder
eine Melodie, aber auch eine markante Harmonie oder ein auffälliger
Rhythmus sein. Es wird einer Person, einer Sache oder einer Idee zugeordnet,
kann auftretende Personen ankündigen, musikalisch untermalen oder
indirekt kommentieren. Dabei wird das Leitmotiv der psychologischen Situation
entsprechend variiert.
Häufig bündelt der Komponist diese Motive im Finale einer
Oper zusammen. Dies gilt für Puccinis „Madame Butterfly“ ebenso wie
„Miss Saigon“.
1. Das „Sechzehntel“-Motiv
Das Musical beginnt mit einem aus fünf Sechszehntelnoten bestehenden
Motiv, welches Ähnlichkeit mit der sog. „Minimal-Music“ hat. In einem
rasanten Crescendo verdichtet es sich durch beharrliche Wiederholung und
untermalt das Opening: Am frühen Morgen hasten die Menschen in Saigon
zur Arbeit und werden von mehreren Bombenexplosionen erschreckt. Das Motiv
leitet über in das nicht weniger hektische Großstadtleben. Später
klingt es bei der improvisierten Hochzeitsszene und zu Beginn des zweiten
Aktes anläßlich der „Bui-Doi“-Konferenz an. Auch Chris´
Geständnis Ellen gegenüber wird von diesem Motiv untermalt. Schließlich
spielt es im Finale eine wichtige Rolle.
2. Das „Seufzer“-Motiv
Einzelne Motive aus dem Liebesduett „Sonne und Mond“ verselbständigen
sich im Laufe des Musicals. Als Reprise-Lied erklingt es während der
Trennung beider. Später taucht es auf, wenn Chris, von Alpträumen
geplagt, von seiner amerikanischen Frau getröstet wird und gleichzeitig
Kim im vietnamesischen Lager ihm Treue schwört. Auch die Konfrontation
zwischen Kim und Ellen wird durch das Motiv eingeleitet. Im Finale erklingt
es letztmalig.
3. Das „pentatonische“ Motiv
Dieses Motiv erklingt kurz bevor der Zuschauer von der Existenz des
Kindes erfährt. Es erscheint auch, wenn John seinem Freund Chris mitteilt,
daß Kim ein Kind von ihm hat. Außerdem wird das Motiv angedeutet,
wenn Kim hören muß, daß Ellen Chris´ amerikanische
Frau ist. Im Finale entfaltet sich dieses Motiv zu einer großen Melodie.
4. Die „chromatische“ Motiv
Es erscheint während des Gleitflugs des letzten Hubschraubers,
mit dem Chris Vietnam verläßt, und erklingt außerdem als
Abschluß von Kims Traum-Sequenz. Auch im Finale wird es angedeutet.
5. Das „Ganztonleiter“-Motiv
Das Nachtclubleben im Saigoner „Dreamland“ wird ebenso wie das in Bangkok
durch die Verwendung dieses Motivs untermalt. Auch im Finale tritt
es wieder auf.
Das Finale im Vergleich
Beide Komponisten vereinen im Finale die wichtigsten musikalischen Ideen
und schaffen damit den musikalischen Höhepunkt. Die Leitmotive stoßen
aufeinander, verweben sich und geben der dramatischen Aussage eine tiefere
Bedeutung, indem sie die Unausweichlichkeit des Freitods unterstreichen.
Am Schluß wird klar, was bereits zu Beginn des jeweiligen Werkes
angelegt war: Die Konflikte lassen sich nur im Schlußbild, in der
radikalen Entscheidung des Einzelnen lösen.
In beiden Werken spielen Exotismus und musikalisches „Lokalkolorit“
ein bedeutende Rolle. Das Fremde wird vom Standpunkt des europäischen
Beobachters gesehen und musikalisch beschrieben. Man benutzt vertraute
Symbole, um das Fremde der südostasiatischen Kultur auf das eigene
Leben übertragen zu können. In musikalischer Hinsicht gehören
dazu: Pentatonik, Ganztonleiter und Instrumente wie das Glockenspiel
und das Tam-Tam.
Interpretationshilfe zum Vergleich von Oper und Musical
Von den japanischen Teehäusern verlegten die Autoren die Handlung
in die Nachtclubs von Saigon und Bangkok. Neu ist auch. daß sie die
Charaktere der Hauptpersonen deutlich modifizierten. was eine wesentliche
Auswirkung auf die Aussage des Stückes hatte. Puccini schildert den
Heiratsvermittler Goro und den Amerikaner Pinkerton als selbstsüchtige
Egoisten, profitorientiert und wenig an menschlichen Geschicken interessiert.
Durch ihre Schuld entsteht das Elend der Madame Butterfly. Boublil und
Schönberg wollten nicht einzelne Personen für das Schicksal von
Kim und Tam anklagen. Sie wollten das politische, das zeitgeschichtliche
Motiv zum Dreh- und Angelpunkt der Handlung machen.
Die männlichen Figuren, Chris und der Chef-im-Ring, erhielten
also humane Züge samt charakterlicher Schwächen, die sie sympathisch
machen, obwohl beide natürlich durch ihre Handlungsweise das tragische
Ende mit provozieren. Außerdem sollte die Liebe eine wesentliche
Rolle spielen - echte, aufrichtige Gefühle und nicht, wie in
den Vorlagen, mit Liebe verwechselte Genußsucht. Am Ende von Miss
Saigon läßt sich also niemandem wirklich Schuld geben.
Das 1992 in Wien uraufgeführte Stück „Elisabeth“ ist eines
der ersten großen original deutschsprachigen Musicals. Ähnlich
wie bei den weltweit erfolgreichen Werken „Jesus Christ Superstar“ und
„Evita“ wird hier das Leben einer historischen Persönlichkeit thematisiert.
Und ebenso wie diese handelt es sich um ein „durchkomponiertes“ Musical,
d.h. man findet keine gesprochenen Dialoge. Alles wird mit direkter Unterstützung
durch die Musik zum Ausdruck gebracht.
Das Leben der Kaiserin Elisabeth, genannt Sissi, war schon häufig
Thema für die Bühne oder die Filmleinwand. Am stärksten
hat sich unser Bild von der Kaiserin wohl durch die bekannten Filme mit
Romy Schneider geprägt. In dem Musical wird der Versuch gemacht, die
historische Persönlichkeit aus einer ganz anderen Sichtweise zu beleuchten.
Elisabeth – Ein Lebensbild als Musical
Kurzbiographie der Kaiserin Elisabeth (1837-1898)
Elisabeth Amalia Eugenia, Herzogin in Bayern, wurde am Weihnachtsabend
1837 als drittes Kind von Max, Herzog in Bayern, und Ludovika, Tochter
des bayerischen Königs Max I., geboren und entstammte somit einer
Seitenlinie der Wittelsbacher. Der Vater, General der bayerischen Armee,
bewegte sich weniger in aristokratischem Milieu als in unkonventionellen
bürgerlichen Kreisen. Künstler und Gelehrte bildeten seinen bevorzugten
Umgang. Diesem familiären Hintergrund verdankte Elisabeth eine vergleichsweise
freie Erziehung, die ihr der Wiener Hof jedoch als mangelnde Bildung auslegen
sollte. Elisabeths Mutter, Ludovika, mochte ihre Ehe mit dem Herzog in
Bayern als gesellschaftlichen Abstieg empfunden haben, waren ihre Schwestern
Elise, Amalie und Sophie doch sämtlich kaiserliche oder königliche
Verbindungen eingegangen.
Vor allem Sophie hatte eine große eheliche Karriere eingeschlagen
und 1824 den (geistesschwachen) österreichischen Erzherzog Franz Carl
geheiratet. Als dieser 1848 den österreichischen Kaiserthron hätte
besteigen können, verzichtete er zum Wohl des Reiches auf die Thronfolge
und machte damit seinen achtzehnjährigen Sohn Franz Joseph zum Kaiser.
Sophie galt jedoch bis Ende der fünfziger Jahre als die wahre Herrscherin
in der Wiener Hofburg. Sie nahm es auch in die Hand, dem Kaiser eine Kaiserin
an die Seite zu geben, und beschloß - nach mehreren mißglückten
Heiratsprojekten -, den Sohn mit Helene, der ältesten Tochter ihrer
Schwester Ludovika, zu verbinden. Während der kaiserlichen Sommerfrische
in Ischl sollte das Paar zusammengeführt und die Verlobung besiegelt
werden. Der Vorsatz scheiterte jedoch an Elisabeth, der jüngeren Schwester
Helenes, in die sich Franz Joseph verliebte. Am 24. August 1853 wurde die
Verlobung offiziell bekanntgegeben, daran schloß sich eine neun Monate
währende Brautzeit, in der die sechzehnjährige Elisabeth ihre
Bildung erweitern und sich auf ihre künftige Stellung als Kaiserin
vorbereiten sollte.
Elisabeth Amalia Eugenia, Herzogin in Bayern, wurde am Weihnachtsabend
1837 als drittes Kind von Max, Herzog in Bayern, und Ludovika, Tochter
des bayerischen Königs Max I., geboren und entstammte somit einer
Seitenlinie der Wittelsbacher. Der Vater, General der bayerischen Armee,
bewegte sich weniger in aristokratischem Milieu als in unkonventionellen
bürgerlichen Kreisen. Künstler und Gelehrte bildeten seinen bevorzugten
Umgang. Diesem familiären Hintergrund verdankte Elisabeth eine vergleichsweise
freie Erziehung, die ihr der Wiener Hof jedoch als mangelnde Bildung auslegen
sollte. Elisabeths Mutter, Ludovika, mochte ihre Ehe mit dem Herzog in
Bayern als gesellschaftlichen Abstieg empfunden haben, waren ihre Schwestern
Elise, Amalie und Sophie doch sämtlich kaiserliche oder königliche
Verbindungen eingegangen.
Vor allem Sophie hatte eine große eheliche Karriere eingeschlagen
und 1824 den (geistesschwachen) österreichischen Erzherzog Franz Carl
geheiratet. Als dieser 1848 den österreichischen Kaiserthron hätte
besteigen können, verzichtete er zum Wohl des Reiches auf die Thronfolge
und machte damit seinen achtzehnjährigen Sohn Franz Joseph zum Kaiser.
Sophie galt jedoch bis Ende der fünfziger Jahre als die wahre Herrscherin
in der Wiener Hofburg. Sie nahm es auch in die Hand, dem Kaiser eine Kaiserin
an die Seite zu geben, und beschloß - nach mehreren mißglückten
Heiratsprojekten -, den Sohn mit Helene, der ältesten Tochter ihrer
Schwester Ludovika, zu verbinden. Während der kaiserlichen Sommerfrische
in Ischl sollte das Paar zusammengeführt und die Verlobung besiegelt
werden. Der Vorsatz scheiterte jedoch an Elisabeth, der jüngeren Schwester
Helenes, in die sich Franz Joseph verliebte. Am 24. August 1853 wurde die
Verlobung offiziell bekanntgegeben, daran schloß sich eine neun Monate
währende Brautzeit, in der die sechzehnjährige Elisabeth ihre
Bildung erweitern und sich auf ihre künftige Stellung als Kaiserin
vorbereiten sollte.
Im Frühjahr 1854 bricht sie mit großem Gefolge von München
nach Wien auf, um dort am 23. April mit Franz Joseph getraut zu werden.
Wegen ihrer vergleichsweise geringen Herkunft und ihrer Jugend kann sie
sich bei Hof nur schwer behaupten. Von Beginn an leidet sie unter der Hierarchie
bei Hof, dem spanischen Protokoll und den zeremoniellen Vorschriften, nach
denen sie ihr Leben regeln soll. Da der Kaiser ständig mit seinen
Verwaltungstätigkeiten beschäftigt ist, da die Schwiegermutter
ihr mehr Erziehung als Liebe zuteil werden läßt, vornehmlich
Strenge, Gehorsam, Disziplin und Verzicht von ihr fordernd, fühlt
sie sich schnell vereinsamt. Nichtsdestoweniger versucht sie über
einige Jahre hinweg, dem höfischen Leben zu genügen. Wie von
ihr verlangt, bringt sie dem Kaiser die nötigen Nachkommen zur Welt
- zwei Prinzessinnen, deren erste in früher Kindheit unter unglücklichen
Umständen stirbt, und 1858 den ersehnten Thronfolger Rudolf. Als die
Mutter des Kaisers, Sophie, eigenmächtig die Erziehung der Kinder
übernimmt, setzt sich Elisabeth zum erstenmal zur Wehr.
Ende der fünfziger Jahre gerät auch das Verhältnis zu
Franz Joseph ins Wanken - seine lange Abwesenheit während des Italienfeldzuges,
seine Hörigkeit gegenüber der Mutter und schließlich seine
Untreue tragen zur Verschlechterung der Ehe bei. Die Kaiserin revoltiert
offen gegen die Zwänge ihrer Rolle. Da sie Kinder geboren hat, von
deren Erziehung aber ausgeschlossen ist, da sie von ihrem Mann beiseite
geschoben wird, da sie noch keine persönlichen Interessen entwickelt
hat und für die traditionellen Aufgaben einer Kaiserin nicht zu erwärmen
ist, muß sie der Leere begegnen, die sich nun in ihr ausbreitet.
Von 1860 an begibt sie sich auf eine doppelte Flucht - sie zieht sich in
Krankheiten zurück, die ihr als Entschuldigung für ausgedehnte
Auslandsaufenthalte dienen: in Bayern, Madeira, Korfu und Venedig. In Wien
wird es sie niemals mehr lange halten.
Nachdem Elisabeth 1865 bemerken muß, daß der Kronprinz an
seinen militärischen Lehrmeistern beinahe zugrunde geht, erzwingt
sie sich nicht nur Einfluß auf die Erziehung, sie sichert sich auch
in einem regelrechten Eheabkommen größtmögliche Freiheit
und Unabhängigkeit. Der Kaiserinnenrolle genügt sie seitdem ausschließlich
nach Belieben, die meiste Zeit befindet sie sich auf Reisen.
Seit 1866 engagiert sie sich als Vermittlerin in der Frage des österreichisch-ungarischen
"Ausgleichs". Sie unterstützt die seit dem ungarischen Aufstand von
1848 aufgekommene Forderung nach der weitgehenden Selbständigkeit
Ungarns und nach der konstitutionellen Beschränkung der kaiserlichen
Macht in allen Teilen des Reiches. Ihre Bemühungen verlaufen erfolgreich
: Am 8. Juni 1867 wird das Kaiserpaar mit der ungarischen Krone gekrönt.
Eine dritte Tochter, Marie Valerie, entspringt der vorübergehenden
Versöhnungszeit. Mit der Rebellion entwickelt Elisabeth ein neues
Selbstbewußtsein. In ihrer erstaunlichen Schönheit entdeckt
sie ein Machtmittel, das sie mit großer Intelligenz und nicht geringerem
Egoismus zur Erfüllung ihrer Wünsche einsetzt. Leidenschaftlich
widmet sie sich ihrer Pflege. Strenge Fastenkuren, Gymnastik und das starke
Schnüren der Taille nehmen viele Stunden des Tages in Anspruch. So
leidenschaftlich betreibt sie ihre Schlankheit, daß sie auf Dauer
Hungerödeme und schwere Ischiasleiden in Kauf nimmt.
Ebenso leidenschaftlich aber geht sie auch anderen, neu entdeckten Passionen
nach - sei es als Springreiterin, sei es in stundenlangen Wanderungen.
Sie engagiert ungarische und griechische Sprachlehrer, bildet sich zu einer
profunden Heine-Kennerin heran und betätigt sich insgeheim in der
Nachfolge des Dichters.
Bei allen Aktivitäten nehmen ihre Melancholie, ihre Menschenfurcht
und Weltverachtung stetig zu, seit den siebziger Jahren zieht sie sich
noch weiter zurück. Indem sie auf Reisen ihr Inkognito aufrecht erhält,
indem sie ihr Gesicht hinter Schirmen und Fächern verbirgt, forciert
sie ihre Anonymität bis zur Unsichtbarkeit.
Als sich 1889 der Thronfolger Rudolf in Mayerling das Leben nimmt, verstärkt
sich ihre Zurückgezogenheit, sie verschwindet von den Bildflächen
und kommt der Öffentlichkeit fast ganz abhanden. Am 10. September
1898 wird sie am Ufer des Genfer Sees, kurz bevor sie einen Dampfer besteigen
kann, von dem Anarchisten Luigi Lucheni mit einer Feile erstochen, ein
zufälliger Tod, da der Mörder ursprünglich den Herzog von
Orléans zu treffen beabsichtigte. Heftig hatte sie den Tod herbeigesehnt,
er hatte aber lange auf sich warten lassen.
Auswahlbibliographie
Nachschlagewerke und Gesamtdarstellungen:
- Axton, Charles / Zehnder, Otto: Reclams großes Musical-Buch.
Stuttgart 1997
- Bartosch, Günter: Das Heyne Musical Lexikon. München
1995
- Bartosch, Günter: Die ganze Welt des Musicals. Wiebaden 1981
- Beringer, Rüdiger: Musical. DuMont 1997
- Bez, Helmut / Degenhardt, Jürgen / Hofmann, H.P.: Musical
- Geschichte und Werke. Berlin 1981
- Hanisch, Michael: Vom Singen im Regen. Filmmusicals gestern und
heute. Berlin 1980
- Fischer, H.: Deutsche Musicals. Weidler 1998
- Geraths, Arnim / Schmidt, Christian M. (Hrsg.): Handbuch der Musik
im 20. Jh., Band 6 Musical. Laaber 2000
- Kaczerowski, Simone: Let´s go Musical. Düsseldorf 1997
- Mühe, Hans Georg: Die Musik von A.L. Webber. Hamburg 1993
- Pflicht, Stephan: Musical-Führer. München 1985
- Reiß, Gunter / v. Schoenebeck, Mechthild: Musiktheater für
Kinder und Jugendliche. Bonn 1993
- Reiß, Gunter / v. Schoenebeck, Mechthild / Helms, Dietrich:
Musicals... nicht nur für Kinder. Regensburg 1996
- Richmond, Keith: Die Musicals von Andrew Lloyd Webber. Berlin
1996
- Schmidt-Joos, Siegfried: Das Musical. München 1979
- Sonderhoff, Joachim / Weck, Peter: Musical. Geschichte, Produktionen,
Erfolge. Braunschweig 1886
- Star, Lee E.: Der Musical-Film. München 1979
- Walsh, Michael: Andrew Lloyd Webber. Wien 1992
- Ziegenbalg, Ute: Das internationale Musical. Frankfurt/Main 1994
Zeitschrift:
- musicals. Das Musicalmagazin. München; seit 1986 zweimonatlich
Internetadressen:
- http://www.musical.de
- http://www.sharelook.de/Unterhaltung/Musical.html
- außerdem zu „Les Misérables“: http://www.Duisburg.de/Musical/music.htm
- zu „Elisabeth“: http://www.fun.co.at/Musical/Elisabeth/elisabeth.html
Musicals im Unterricht
- Musik und Bildung Heft 1/1995. Mainz
- Musik und Unterricht Heft 30/1995. Seelze
- Musik und Unterricht Heft 44/1997. Seelze
- zum „Phantom der Oper“:
- Ruf, Bernd: Phantom of the Opera. Anmerkungen zur Musik von A.L.
Webber. In: Musik und Unterricht 30/1995 S. 47
- zu „Les Misérables“:
- Bührig, Dieter: Utopie – Der Traum vom besseren Leben. In:
D. Bührig (Hrsg.): Fertig ausgearbeitete Unterrichtsbausteine für
das Fach Musik (Kapitel 12/3.1). WEKA Kissing 1997
- Bührig, Dieter: Les Misérables. In: D. Bührig
(Hrsg.): Fertig ausgearbeitete Unterrichtsbausteine für das Fach Musik
(Kapitel 8/2.8). WEKA Kissing 1999
- zu „Miss Saigon“:
- Bührig, Dieter: „Weil ich anders aussehe...“. Miss Saigon
im Musikunterricht der Mittelstufe. In: Musik und
Bildung 2/1998 S. 8
- Bührig, Dieter: Miss Saigon. In: D. Bührig (Hrsg.):
Fertig ausgearbeitete Unterrichtsbausteine für das Fach Musik (Kapitel
8/2.4). WEKA Kissing 1998
- Bührig, Dieter: Das Fremde: Bui Doi – Mischlingskinder. In:
D. Bührig (Hrsg.): Fertig ausgearbeitete Unterrichtsbausteine für
das Fach Musik (Kapitel 12/5.2). WEKA Kissing 1999
- zu „Cats“:
- Kruse, Matthias: Das Musical „Cats“. In: Musik und Unterricht
30/1995 S. 29
- zu „Elisabeth“:
- Bührig, Dieter: Analyse durch szenische Interpretation. Das
Musical „Elisabeth“ in einer 10. Klasse. In: Musik und Unterricht 27/1996
S. 24
- Bührig, Dieter: Elisabeth. In: D. Bührig (Hrsg.): Fertig
ausgearbeitete Unterrichtsbausteine für das Fach Musik (Kapitel 8/2.7).
WEKA Kissing 1999