aus: Matthias Kruse (Hrsg.): Musiktheater. Bosse-Verlag Kassel 2001 S. 112ff; weitere Informationen beim Bosse-Verlag
Warum Musicals in der AG-Arbeit?
Die musikalische Arbeit in freiwilligen, außerunterrichtlichen Gemeinschaften hat eine lange Geschichte1. Kennzeichen für den überwiegenden Teil dieser Aktivitäten sind:
1. Prinzip der Freiwilligkeit, Unabhängigkeit vom Zensurendruck;
2. Ausleseverfahren werden, wenn überhaupt, an Hand musikalisch-technischer Kriterien überprüft;
3. die einzige Leistungskontrolle besteht in der Presse, die eine Schulaufführung bekommt;
4. Ziel der Aufführung ist die möglichst optimale Repräsentation der Schule nach außen hin;
5. Benutzung "schulmusischer" Literatur eingedenk der Leistungfähigkeit von Laien;
6. AGs als personelles Reservoir für Leistungskurse.
Äußere Zwänge wie unzureichende Anrechnung von AG-Stunden, Probleme mit den Aufführungsrechten bekannter Werke, Finanznot und gelegentlich unzureichende Lehrerqualifikation führen in der Regel dazu, daß die Literatur der AG Arbeit aus musischen Spielstücken oder "Kinderkantaten" besteht. Diese Form des Laienmusizierens hat unbestreitbar ihre Daseinsberechtigung: dann, wenn ihr inhaltliches Niveau den altersbedingten Ansprüchen der Schülergruppe nicht im Wege steht. Wenn das nicht der Fall ist - und das beginnt bereits in der Orientierungsstufe - ist der Faden zum Lebensbezug abgeschnitten. Höflich applaudieren Eltern und Lehrer den Leistungen der "Kleinen", wissend, daß es "schließlich nur Laien sind".
Die musikalisch-ästhetisch fortgeschrittene Form der AG-Arbeit besteht darin, mit dem Schulchor eine Messe einzustudieren, - häufig in Verbindung mit einem Kirchenchor. Solisten und Orchester werden von professionellen Musikern gestellt. Unbestreitbar führen derartige Konzerte zu einem nachhaltigen Erleben der Musik. Jeder hat das Gefühl, am richtigen Platz zu stehen und zu wissen, daß seine Teilleistung in einem größeren Ganzen aufgeht.
So wertvoll diese Stunden auch im Leben des Individuums oder der Schule sein können, sie sind grundsätzlich nicht dazu angetan, den ganzen Menschen einzubeziehen. Im Gegenteil: schnell werden die Schüler zu reinen Statisten auf der Bühne erniedrigt und dienen der Selbstdarstellung der Solisten und des Dirigenten. Nicht ihretwegen findet die AG-Arbeit statt, sondern einer vermeintlichen schulischen Repräsentation wegen. Nun kann man als Konsequenz selbstverständlich nicht fordern, auch die Solopartien durch Schüler ausführen zu lassen. Das würde in der Regel einer peinlichen künstlerischen und technischen Überforderung gleichkommen.
Es gibt jedoch eine Form, die für eine laienhafte, aber niveauvolle und ganzheitliche Darbietung prädestiniert ist: das Musical. Gegenüber anderer Literatur hat das Musical drei für die Schulsituation wichtige Vorteile:
1. Die Gesangspartien erfordern nicht unbedingt eine professionell ausgebildete Stimme;
2. die musikalische Struktur ist flexibel gegenüber situationsgebundenen Veränderungen;
3. diese Form der musikalisch-szenischen Darbietung erlaubt eine ganzheitliche Beteiligung der Schüler.
Das Musical ist derzeit die einzige Form, in der sich Jugendliche mit ihrem ganzen Ich so einbringen können, daß nicht der Eindruck der künstlerischen Überforderung auftritt. Im Gegenteil: die intrinsische Motivation, die jeder Zuschauer unmittelbar spürt, überspielt mache technische Unvollkommenheiten. Das persönliche Engagement der Jugendlichen kann mehr Leben in ein Stück hineinbringen als eine auf äußerliche Perfektion abgestimmte professionelle Aufführung.
Dazu bedarf es jedoch einiger Grundbedingungen. Die wichtigste ist, daß das Sujet des Stücks wesentliche Lebenserfahrungen der Schüler reflektiert. Um Beispiele zu nennen: In der West Side Story ist es die Suche Jugendlicher nach individuellem Glück, welches sich jedoch zwischen den gesellschaftlichen Spannungen zerreibt. In Anatevka ist es der Kampf gegen den autoritären Einfluß von Familie und Staat. Das Phantom der Oper ist ein Psychogramm der menschlichen Seele mit ihrem Streben nach Erfüllung und Trost. Hair artikuliert den für jede Generation neu auszufechtenden Protest gegen die etablierte Welt der Erwachsenen. Oliver weckt die Sympathie mit jugendlichen Außenseitern. Cats entrückt menschliches Verhalten in eine Fabelwelt. Jesus Christ Superstar stellt elementare Fragen des Glaubens. In Elisabeth spiegelt sich die Suche nach der eigenen Identität wider. Eine zentraler Anspruch an ein AG-Projekt ist es also, daß sich die Schüler im Grunde genommen selber spielen, sich selber einbringen. Lebensweltbezug verbindet sich somit mit "Probehandeln".
Das Musical kommt insofern der Forderung nach Ganzheitlichkeit entgegen, als es viele Aspekte kreativen Handelns einschließt: Gesang, Instrumentalspiel, Schauspiel, Tanz, Herstellung von Bühnenbildern sowie die Organisation des Projekts. Eine breite Staffelung zwischen Tutti-, Ensemble- und Sologesang erlaubt es, die stimmlichen Fähigkeiten jedes einzelnen angemessen einzusetzen. Jeder - sei er in einer Szene aktiver Solist oder Chorsänger - weiß, daß er darüber hinaus auch schauspielerisch seinen Mann / Frau stehen muß. Eine Gruppe von Solotänzern rekrutiert sich aus den Chormitgliedern. Andere sind für das Bühnenbild, das Programmheft, das Plakat, die Kostüme und die Requisiten zuständig. Wiederum andere organisieren das Projekt von der Anwesenheitsliste über den Kartenverkauf hin bis zum Verwalten der Finanzen. Schüler führen Regie, erstellen die Dialogtexte, helfen bei der musikalischen Einstudierung, arbeiten an den Arrangements mit oder machen Vorschläge für eine Stückauswahl.
Die pädagogische Dimensionen dieser Art von Projektarbeit sind schnell umrissen. Durch den Umstand, mit dem ganzem Körper im Scheinwerferlicht gestanden zu haben, kann sich das Selbstbewußtsein und das Selbstwertgefühl des Einzelnen in positiver Weise stabilisieren. Das Rollenspiel hilft bei der Persönlichkeitsfindung. Verborgene Talente offenbaren sich. Die Erfahrung, unverzichtbarer Teil eines Ganzen zu sein, festigt das Bewußtsein für das Kollektiv. Mannigfaltige soziale Interaktionen werden ermöglicht, Jung lernt von Alt und umgekehrt. Vorurteile zwischen Mädchen und Jungen oder zwischen Schüler und Lehrer werden abgebaut. Die Jugendlichen lernen die Bedeutung der Einheit von künstlerischer, organisatorischer und handwerklicher Arbeit kennen. Die Schulmauern werden überwunden, wenn es um Kontakte mit Firmen, Banken, der Presse usw. geht. Probehandeln trainiert auf diese Weise später notwendige Schlüsselqualifikationen.
Welches Stück?
In der Fachdidaktik stehen im wesentlichen zwei Möglichkeiten der Stoffauswahl zur Diskussion. Einige Kollegen bevorzugen die Verwendung selbst geschriebener Musicals, andere übernehmen und modifizieren bekannte Stücke aus der Musicalliteratur. Für die Ausnutzung der ersten Möglichkeit sprechen mehrere Gründe:
1. Man vermeidet die Vergleichbarkeit mit den professionellen Darbietungen;
2. die Komposition eigener Melodien und der Entwurf eigener Liedtexte und Dialoge ermöglicht die Initialisierung einer Reihe zusätzlicher kreativer Prozesse;
3. Charaktere, Texte und Lieder können sehr eng auf die jeweiligen Laienspieler zugeschnitten werden;
4. es gibt keine Probleme mit Fragen des Urheberrechts, die Aufführungen können in aller Öffentlichkeit gezeigt werden. Die Musicals können problemlos der Repräsentation der Schule in der Öffentlichkeit dienen.
Dieses Vorgehen ist natürlich sehr arbeitsintensiv und läuft häufig darauf hinaus, daß die qualifizierten Lehrkräfte (Musik- und Deutschlehrer) die entscheidende Arbeit selber machen, insbesondere was die Erstellung einer eigenen Musik betrifft. Das an zweiter Stelle genannte Argument wird dadurch ausgehöhlt. Man kann sich behelfen, indem man bekannte Lieder mit neuen Texten versieht. Dann entfällt jedoch auch der unter Punkt 4 angegebene Vorteil. Alle diese Zugeständnisse können schnell auf ein unbefriedigendes künstlerisches Niveau des gesamten Stücks hinausführen. Der musischen Handwerkelei und dem oberflächlichen Aktionismus sind dann alle Türen geöffnet.
Wer diese Bedenken teilt, greift lieber auf die sog. "professionellen" Musicals zurück, insofern sie thematisch, literarisch und musikalisch anspruchsvolle Vorlagen sind. Auch muß man bedenken, daß das Einstudieren von bekannten Musicals für die Schüler ein überaus motivierender Prozeß ist. Allerdings gibt es dabei folgende Probleme:
1. Die Vorlagen müssen sowohl von den thematischen Schwerpunkten her, als auch in der musikalischen Struktur so verändert werden, daß ihre Realisierung einerseits den Fähigkeiten der Laienspieler entspricht und daß sie andererseits von vornherein jegliche Vergleichbarkeit mit dem Original ausschließt;
2. damit ergeben sich natürlich große Probleme mit den urheberrechtlichen Fragen;
3. das Umschreiben der Texte und das Arrangieren der Musik erfordert eine erhebliche Mehrarbeit und eine entsprechende Qualifikation seitens der Lehrer.
Wenn man für diesen Weg der AG-Arbeit plädiert, sollte man folgendes beachten:
1. Die AG-Arbeit muß im Sinne einer fächerübergreifenden Projektarbeit geleitet werden, d.h. der Projektleiter kann nicht mehr zwischen AG und Klassen/Kursunterricht trennen. Jetzt hat er die Möglichkeit, mit den Schülern seiner verschiedenen Klassen in differenzierter Weise das Projekt während der regulären Unterrichtsstunden vorzubereiten und mit Kollegen der Fächer Kunst (Bühnenbild, Kostüme), Deutsch (Darstellendes Spiel) und Physik (Bühnentechnik, Ton und Lichtanlage) zusammenzuarbeiten.
2. Um sich nicht urheberrechtlichen Problemen auszusetzen, muß alles vermieden werden, was die Öffentlichkeit der Aufführungen herstellt. Es geht also nicht um die Repräsentation der Schule nach außen, sondern um die pädagogische Arbeit im Sinne des Projektlernens. Das Produkt dieser Arbeit kann sich dabei inhaltlich und musikalisch-technisch weit vom Original entfernt haben. Von daher erübrigt sich ein Vergleich mit dem Original.
Aus den bisherigen Überlegungen ergeben sich folgende Auswahlkriterien für ein Stück:
1. Steht die Thematik in einem lebensweltlichen Bezug zu den Schülern?
2. Bietet der Stoff interessante fächerübergreifende Berührungspunkte?
3. Beinhaltet das Sujet eine Aktualität, die herausgearbeitet werden kann?
4. Gibt es ausreichende Möglichkeiten, möglichst viele Schüler solistisch oder im Ensemble einzusetzen?
5. Ist die musikalische Struktur geeignet, den "glättenden" Eingriffen und der "didaktischen Reduzierung" standzuhalten?
6. Interessiert oder fasziniert mich als Projektleiter das Stück?
Wie kommt man an geeignete Stücke heran?
Seit einiger Zeit gibt es kommentierte Stückeverzeichnisse, die dem Lehrer bei der Auswahl helfen2. Hier werden erprobte Musicals und andere Spielstücke kurz beschrieben: Inhalt, Aufführungsdauer, Rechte, Besetzung usw. Bekannte "große" Werke tauchen jedoch nur selten auf.
Eine andere Möglichkeit ist es, sich von einem Musical die Noten (meist in Form eines "Best Of" Klavierauszugs) und eine Verfilmung bzw. eine Filmversion des Themas zu beschaffen. Filmdialoge werden dann abgehört und bühnengerecht umgearbeitet3. Von mehreren Musicals gibt es ein Libretto, das über den zuständigen Verlag zu beziehen ist4.
In einigen Fällen kann man auch auf die Literatur-Vorlage des Musicals zurückgreifen5. Die Umarbeitung epischer Texte in dramatische ist jedoch nicht einfach. Darüber hinaus sollte man sich in den entsprechenden Fachlexika6 und Fachzeitschriften7, sowie im Internet8 informieren.
Eigene Musicalprojekte werden dadurch realisiert, daß man eine Film- oder Romanvorlage eines bekannten Stoffs der Arbeit zu Grunde legt und sie durch fremde, aber inhaltlich passende Lieder, "auffüllt". Der stilistischen Einheitlichkeit wegen sollten es Lieder nur eines Stils oder einer Gruppe sein. Dabei müssen die Liedtexte in der Regel angeglichen werden9.
Welche grundlegenden Bearbeitungen sind notwendig?
Bevor sich der Projektleiter, der in der Regel auch Regisseur ist10, in Details bzgl. des Arrangements und der Dialogtexte verliert, sollte er sich darüber klar werden, welche Interpretationsschwerpunkte er setzen will. Welche Aspekte in dem Stück sind es wert, erarbeitet zu werden? Welche Fragen können in der Aufführung aufgeworfen werden, die die Schüler ebenso wie den Projektleiter besonders interessieren?
Im Phantom der Oper kann beispielsweise die alte Thematik von der "Schönen und dem Biest" als Konflikt zwischen äußerem Schein und innerem Wesen dargestellt werden. Oder aber man stellt das Psychogramm der weiblichen Hauptrolle in ihrem Bemühen nach Identitätsfindung in den Vordergrund11. In Elisabeth kann der Konflikt zwischen gesellschaftlichen Verpflichtungen und individueller Selbstverwirklichung thematisiert werden. Andererseits kann das Bild einer modernen, innerlich zerrissenen Frauengestalt gezeichnet werden12. Der Milchmann Tevje in Anatevka ist entweder, wie in der Verfilmung, der liebenswerte und gutmütige Jude, oder wird als selbstbewußter Mensch dargestellt, der seine Träume nach Glück und Menschenwürde zum Ausdruck bringt. Wenn man sich für das zweite entscheidet, müssen einige Textpassagen entsprechend abgeändert werden13. In dem Musical Linie 1 taucht am Schluß der Popstar Johnny auf, hinter dem die Ausreißerin aus der Provinz während der ganzen Aufführung her war. Muß er wirklich in Erscheinung treten, oder wird die Naivität des Mädchens nicht viel deutlicher, wenn "Johnny" sich als jemand ganz anderes entpuppt14?
In vielen Fällen ist es sinnvoll, neue Rollen hinzuzufügen, bzw. bestehende Rollen auf mehrere Charaktere aufzuteilen. Zum einen kann man dadurch vermeiden, die Darsteller mit den umfangreichen Hauptrollen zu überfordern. Eine gute Hilfe ist die Unterstützung der großen Solopartien durch Chorgesang. Zum anderen verschafft man sich die Möglichkeit, weitere Teilnehmer der AG mit Rollen zu versorgen. Grundsätzlich sollte jedes Mitglied des Ensembles wenigstens mit einer Rolle auf der Bühne in Erscheinung treten können. Die umfangreiche Rolle des Grafen von Krolock im Tanz der Vampire läßt sich beispielsweise so aufteilen, daß sein Sohn Herbert und eine neu erdachte Rolle aus der Ahnengalerie solistisch stärker hervortreten. In Miss Saigon kann man dem Chef-im-Ring eine Gespielin zur Seite stellen um die umfangreiche Original-Rolle zu entlasten. In Sunset Boulevard lassen sich eine Reihe neuer Rollen einfügen: Reporter, die den roten Faden durch das Stück spielen, eine Zofe an der Seite des Butlers Max, eine Kontrafigur zur alternden Diva Norma usw.
Nachdem die grundlegende Linie der Inszenierung festgelegt worden ist, sollte zunächst überlegt werden, ob und wie die Originalmusik eingesetzt werden kann. Wenn die Besetzung und die Charaktere tiefgreifend verändert wurden, muß in der Regel auch die Originalmusik umstrukturiert werden. Tonarten und Liedtexte werden angeglichen, Lieder werden gestrichen, neue hinzugefügt usw. Bei durchkomponierten Musicals wie Elisabeth, Das Phantom der Oper, Jesus Christ Superstar usw. wird man große Teile der Musik durch inhaltlich entsprechende Dialoge ersetzen müssen. Wenn man sich entscheidet, fremde Lieder hinzuzufügen, sollte man sich um eine stilistische Einheit bemühen15.
Der Tanz ist eines der wesentlichen Merkmale von Musicals. Deswegen muß sich der Projektleiter rechtzeitig überlegen, an welchen Stellen der Tanz eine inhaltlich begründete Funktion haben kann. Dies kann beispielsweise in der Ouvertüre der Fall sein, wo die Thematik des Stücks choreographisch angedeutet wird. Auch die Darstellung von Kampf- oder Traumszenen16 bieten sich für eine Tanzfolge an. Dabei sollten die Tänze in den inhaltlichen Ablauf einbezogen werden. Zu vermeiden ist die Zurschaustellung eingeschobener, funktionsloser Tanzkünste.
Wie werden Musik und Dialoge verändert?
Der wesentliche Schritt um eine Überforderung der Laienspieler zu vermeiden, ist eine sorgfältig eingerichtete Transposition der Gesangpartien. Damit man sie auf die Stimmlage und den Grad der Stimmausbildung optimal einrichten kann, muß der Projektleiter die technischen Möglichkeiten seiner Sänger gut kennen. Jeder Teilnehmer sollte also in einer angemessenen Form vorgesungen und Texte rezitiert haben.
Die Originalmusik kann je nach dem stimmlichen Niveau in reine Chorsätze, in Ensembles, Duette und Soli übertragen werden. Ein deutliches Übergewicht an Chorgesang erhöht insgesamt das Niveau einer Inszenierung, weil die Leienhaftigkeit der Stimme hier weniger zum Tragen kommt als beim Sologesang. Außerdem kann ein voller Chorgesang die Dramatik einer Situation steigern. Je stärker Chorpartien einbezogen werden, desto stärker tritt eine Vergleichbarkeit mit dem Original in den Hintergrund.
Die Chorsätze können von geeigneten Schülern oder unter der Anleitung des Lehrers in einem Leistungskurs ausgearbeitet werden. Dabei bietet ein Sequenzer wertvolle Hilfe: Zunächst wird das harmonische Gerüst als Klavierpart eingespielt. Es folgt die Hauptmelodie. Die anderen Stimmen werden unter Ausnutzung der jeweils verwendeten Skala "spielerisch" nacheinander eingefügt, wobei sie beim Einspielen immer gleich mitgesungen werden sollten. Hier weitere Hinweise:
1. Stimmführungsregeln der traditionellen Kontrapunktlehre (Verbot von Quintparallelen, Querstände, Dissonanzbehandlung usw.) können grundsätzlich vernachlässigt werden. Entscheidend sind Gesamtklang und Singbarkeit der Einzelstimmen.
2. Homophone und polyphone Partien sollten sich im Sinne einer Spannungssteigerung abwechseln.
3. Die neu zu unterlegenden Texte bei polyphonen Stellen können leicht verändert aus dem Gesamttext des jeweiligen Liedes abgeleitet werden.
4. Jede Stimme sollte für sich eine selbständige Melodie bilden. Fülltöne sind zu vermeiden. Oft bietet es sich an, die Hauptstimme in den Alt zu legen. Dann kann der Sopran wie eine Fanfare über dem Alt liegen. Auch der Tenor kann eine ähnliche Funktion erfüllen. Der Bass sollte im wesentlichen von den Grundtönen der verwendeten Harmonien ausgehen, kann sie jedoch tonleiterartig miteinander verbinden.
5. Besonders wirkungsvoll ist der "call and response"-Gesang zwischen einem Solisten und dem Chor.
6. Stimmumfang im Sopran: (((s. Notenbild: e1 - g2, im Alt: a0 - h1, im Tenor: d0-f1, im Bass: g-1 - c1)))
7. Die Einsatztöne einer Stimme sind so zu gestalten, daß die Sänger ihren ersten Ton leicht finden können.
Auch beim Arrangieren der Bandbegleitung geht man am besten vom Klaviersatz aus. Ggf. können die Akkorde geglättet oder ausgewechselt werden. Dies hängt v.a. von der intendierten Stimmung und den Fähigkeiten der Instrumentalisten ab. Härtere, rockmusikalische Klänge erzielt man durch Vereinfachung bestimmter Septakkorde und alterierter Akkorde, die typisch für die Tanzmusik sind. Insgesamt sollte man sich von dem Originalarrangement weder leiten noch inspirieren lassen, weil viele Musicals von einem breiten Orchesterklang leben, der keinesfalls mit schulischen Mitteln nachgeahmt werden kann.
1. Gitarre, Bass und Schlagzeug bilden mit dem Klavier zusammen eine handlungsfähige Grundlage. Alle anderen Instrumente sind Ergänzungen.
2. Das Arrangement muß auf den Gesang abgestimmt sein. Komplizierte Chorsätze oder Lieder, deren Text gut zu verstehen sein sollen, dürfen nicht durch ein zu dichtes Arrangement überdeckt werden.
3. Vorsicht geboten ist bei der Verwendung von flächenartigen Sounds: Verzerrte oder mit Flanger verfärbte Gitarrenklänge sollten ebenso sparsam eingesetzt werden wie akkordisches Keyboardspiel.
4. Längere Balladen oder Lieder mit vielen Wiederholungen werden nach dem Prinzip der Klangsteigerung arrangiert. Das Klavier beginnt beispielsweise. Nach dem ersten Abschnitt setzt der Bass ein, später folgen Gitarre und Schlagzeug. Andere Instrumente wie Bläser oder Streicher sollten ebenfalls im Sinne der Steigerung eingesetzt werden.
5. Soli, Improvisationen oder auffällige Motive sollten nur in Intros, bei Übergämgen oder in Gesangslücken erklingen.
6. Insgesamt ist zu beachten, daß jedes Instrument wenigstens einmal im gesamten Musical eine musikalisch wesentliche Aufgabe übernimmt. Die E-Gitarrist kann einige Melodieeinwürfe oder Soli übernehmen, der Bassist freut sich über ein Lied, in dem sein Instrument die Hauptrolle spielt, und der Schlagzeuger wird gerne eine Solo-Improvisation vorführen.
Die Lied- und Dialogtexte müssen ebenfalls angeglichen werden. Bei den Liedtexten sollte auf banale Reime verzichtet werden. Wichtiger als die Erfüllung eines Reimschemas ist die Übereinstimmung des natürlichen Sprachrhythmus mit dem musikalischen Rhythmus.
Bevor weitere Details ausgearbeitet werden, muß man sich einen Überblick über die gesamte szenische Struktur des Stücks verschaffen. Der gesamte Text und die Lieder werden in Akte und Szenen unterteilt. Nach Möglichkeit sollte jede Szene eine Geschlossenheit von Spielort und Rollen bilden. Dabei ist darauf zu achten, daß jeder Schauspieler ausreichend Zeit hat, sich zwischen den Szenen umzuziehen.
Eine Szene sollte nicht länger als etwa zehn Minuten dauern und durch ein Blackout von der nächsten getrennt sein. Als vorteilhaft es sich erwiesen, Lieder am Schluß einer Szene zu plazieren, wodurch vermieden wird, daß der Applaus die Szene unterbricht. Im Blackout müssen die Bühnenumbauten schnell vonstatten gehen. In vielen Fällen können Bühnenumbauten geschickt während der laufenden Szene vorbereitet werden. Nur in Notfällen sollte die Umbauphase mit Begleitmusik überbrückt werden. In manchen Fällen kann der Bühnenumbau als Teil der Handlung direkt von den Darstellern und sichtbar für das Publikum ausgeführt werden. Die Qualität einer Inszenierung hängt u.a. vom Tempo der Szenenfolge ab.
Die Dialogtexte, die aus einem Original-Libretto oder einem Film stammen, sind lediglich als Basis der eigentlichen Bühnenarbeit zu verstehen. Während der konkreten Regiearbeit können Worte und Satzstellungen verändert werden. Wichtig ist, daß die Darsteller ein sicheres Gefühl für die Sprache entwickeln.
Sämtliche Lieder und Texte werden in einem Regiebuch zusammengefaßt. Jeder Teilnehmer erhält eine gebundene Fotokopie und muß sie namentlich kennzeichnen17. Im ersten Teil sind alle musikalischen Aktivitäten in Form eines Klavierauszugs samt Gitarrensymbolen enthalten. Dies ist die Grundlage für die Arbeit mit der Band. Im zweiten Teil sind die Dialoge und Regieanweisungen abgedruckt. Die Liedtexte müssen hier nicht noch einmal erscheinen, wohl aber wird auf das entsprechende Lied hingewiesen.
Auf Basis dieses Manuskripts wird auch die Licht- und Tonregie festgelegt. Wenn die Noten mit Hilfe eines Computers eingespielt wurden, können die Lieder sehr leicht als Playback auf CD oder MC überspielt werden. Sie dienen dann als Arbeits- und Probenhilfe sowohl den einzelnen Solisten und der Band, als auch dem Regieteam. Jeder Solist erhält eine Kopie und kann zu Hause seine Partien einstudieren.
Von einigen Lieder kann man über das Internet Midifiles erwerben. Diese sind in der Regel musikalisch wesentlich differenzierter als die Computerwiedergabe der selbst erstellten Noten. Sie müssen jedoch u.U. nachträglich sehr stark überarbeitet werden.
Wie werden die Rollen besetzt?
Die Verteilung der Rollen ist eine der heikelsten pädagogischen Aufgaben des Projektleiters. Einerseits muß er die musikalischen und schauspielerischen Fähigkeiten der Teilnehmer beurteilen, andererseits spielen pädagogische, psychologische und gruppendynamische Probleme eine große Rolle. Folgende Kriterien können bei der Besetzung der wichtigsten Rollen herangezogen werden:
1. Wie weit ist die Stimme ausgebildet?
2. Welche Stimmlage paßt am besten?
3. Wie sicher sind Sprechverhalten, Gestik und Mimik?
4. Wie bewegt sich der Kandidat auf der Bühne?
5. Paßt die Rolle zur äußeren Erscheinung?
6. Hat der Kandidat die genügende Reife, um eine ernste Rolle auszufüllen?
7. Wie lange und wie zuverlässig hat er bei früheren Projekten mitgewirkt?
8. Wie ist sein Sozialverhalten gegenüber der Gruppe?
9. Wird die Entscheidung von der Gruppe respektiert?
Die Zuordnung der Rollen auf die Projektteilnehmer sollte den begleitenden Lehrern überlassen sein, da sie in der Regel Menschen besser einschätzen können als Gleichaltrige. Dennoch können einzelne Schüler als Vertrauenspersonen ins Gespräch einbezogen werden. Oft machen sich Talente erst während der Arbeit bemerkbar, so daß man bei der Rollenvergabe auch immer zu einem gewissen Grad die Entwicklungsfähigkeit der Jugendlichen einbeziehen sollte. Nur in Ausnahmesituationen darf während der Probenarbeit eine Rolle umbesetzt werden. In vielen Fällen hat sich die Doppelbesetzung der Hauptrollen bewährt. Dadurch können mehr Teilnehmer ihren Fähigkeiten entsprechend eingesetzt werden. Außerdem hat man während der Proben und der Aufführungen Ersatz im Falle einer Abwesenheit oder einer Erkrankung.
Jeder Teilnehmer sollte wenigsten eine namentlich erwähnte Rolle erhalten, damit er sich als vollwertiges Gruppenmitglied fühlen kann. Alle Schüler müssen eine Rollenbiographie schreiben, in der sie ihren Charakter, ihre Herkunft und ihre Bewegmotive skizzieren. Die Rollenbiographien können, ggf. gekürzt, im Programmheft abgedruckt werden. Dabei helfen beispielsweise folgende Fragen:
1. Wie heißt Du? Wie alt bist Du? Unter welchen Verhältnissen bist Du aufgewachsen?
2. Was bist Du von Beruf? Wie stehst Du zu ihm?
3. Welche Kleidung bevorzugst Du? Hast Du "typische" Körperhaltungen oder Redewendungen?
4. Wer sind Deine Freunde? In welchen Kreisen verkehrst Du?
5. In welchem Verhältnis stehst Du zu den anderen Personen?
6. Wie schätzt Du Dich selber ein? Welche Einstellungen hast Du? Wie möchtest Du Dir Dein Leben gestalten?
7. Was hat Dich in der Vergangenheit geprägt? Was erwartest Du von der Zukunft?
8. Bei einer Gruppe: Welches sind die besonderen Erkennungsmerkmale Deiner Gruppe?
9. Welche Ziele habt Ihr? Was lehnt Ihr ab? Aus welchen sozialen Schichten kommen die Gruppenmitglieder?
Aus den Reihen der Projektteilnehmer rekrutiert sich auch die Tanzgruppe. Unabhängig von den jeweiligen Rollen finden sich hier etwa 6 bis 8 Schüler zusammen, die unter Anleitung eines Choreographen die Tanzszenen proben. Die Choreographie wird eng mit dem Regisseur abgesprochen.
Was ist bei der Bühnenarbeit zu beachten?
Aus der im Manuskript festgelegten Konzeption der Aufführung lassen sich ein konsequent gestalteter Bühnenaufbau und ein angemessenes Bühnenbild ableiten. Wenn man auf eine feste Bühne etwa einer Schulaula angewiesen ist, ergeben sich viele Möglichkeiten der szenischen Umsetzung dieser Vorlage von alleine. Auf jeden Fall sollte man auch den Zuschauerraum, die Empore, die Vorhalle und andere Räumlichkeiten nutzen. Besonders wirkungsvoll sind Auftritte, die durch die Zuschauerreihen erfolgen. Inhaltliche Gegensätze oder komplizierte Zeitabläufe lassen sich durch räumliche Kontraste symbolisieren18.
Bühnenelemente wie höhenverstellbare Podeste oder Gerüste sind auf Grund ihrer Variabilität eine wertvolle Hilfe. Mit ihnen lassen sich verschiedene Spielebenen realisieren. Durch eine präzise Ausleuchtung können sehr schnell verschiedene Spielorte nacheinander bespielt werden. Auch sollte man überlegen, ob eine Grundanordnung der Elemente inhaltlich auf das Stück bezogen werden kann. So bietet es sich beispielsweise bei Jesus Christ Superstar an, die Bühnenelement in Form eines großen Kreuzes anzuordnen. In Linie 1 kann eine U-förmige Anordnung das Bahngleis andeuten.
In Bezug auf das Bühnenbild seien folgende Empfehlungen genannt:
1. Ein zu konkretes Bühnenbild ist zu vermeiden, weil es einerseits, auch wenn es mit viel Liebe zum Detail realisiert wurde, den Eindruck der Laienhaftigkeit einer Aufführung unnötig verstärkt. Andererseits lenkt es von der darstellerischen und musikalischen Leistung ab. Weniger ist hier oft mehr. Abstrakte Gerüste und eine differenzierte Beleuchtungstechnik wirken in der Regel wesentlich dramatischer.
2. Das Bühnenbild darf weder das Spiel noch die Umbauarbeit behindern oder verzögern.
3. Auf Sicherheit und Stabilität ist viel Wert zu legen.
4. Ein Bühnenbild-Stelltafel kann mehrfach eingesetzt werden: Vorder- und Rückseite stellen unterschiedliche Spielräume dar. Dadurch verkürzt sich die Umbauphase. Einen ähnlichen Effekt erzielt man, wenn man die Bilder wie Tapeten auf der Rückseite übereinander lagert und zur gegebenen Zeit einfach nach vorne klappt.
5. Das Bühnenbild kann sehr einfach und wirkungsvoll durch geeignete Diaprojektionen realisiert werden. Dadurch verkürzen sich die Umbauphasen erheblich.
Eine der musikalischen und szenischen Arbeit gleichbedeutende Aufgabe ist die Erstellung eines detaillierten Lichtplans. Eine geschickte Beleuchtung kann manche Schwächen im Spiel und in der Bühnenbildgestaltung ausgleichen. Außerdem regt sie die Phantasie des Zuschauers an. Scheinwerfer und Lichtfilter, sowie Nebelmaschine, Schwarzlicht und Stroboskop können jedoch erst dann justiert werden, wenn der Ablauf jeder Szene bis ins Detail klar ist. Da erfahrungsgemäß jeder Schritt und jeder Bühnenauftritt relativ spät festliegt, wird die Lichtprobe erst gegen Ende der Probenzeit durchgeführt werden können. Dabei brauchen nur der Regisseur, das Beleuchtungsteam und einige Helfer, die die Darsteller ersetzen, anwesend sein. Jede Einstellung pro Szene und jede Veränderung muß minutiös im Lichtplan festgelegt werden. Im folgenden einige Hinweise zur Lichtführung:
1. Die gesamte Beleuchtungsstärke sollte nur an Höhepunkten, v.a. bei Massenszenen eingesetzt werden.
2. Lichtinseln sind sehr wirkungsvoll, wenn man die Spannung zwischen zwei Personen verstärken will.
3. Streulicht ist zu vermeiden. Auch dürfen die Personen, die eventuell am Bühnenrand sitzen und nicht zur Szene gehören (z.B. die Band), nicht angestrahlt oder geblendet werden. Gut eignen sich Scheinwerfer, die von schräg oben auf die Darsteller strahlen.
4. Ein Blackout ist ein wichtiges Mittel, um die Stationen der Handlung abzuschließen.
5. Auf die Wirkung natürlicher Lichtquellen wie Kerzen sollte nicht verzichtet werden.
Die Tonregie gestaltet sich in der Regel recht einfach. Wenn überhaupt eine Verstärkung der Stimmen über Mikrofone notwendig sein sollte, wird man nach Möglichkeit auf kabellose Mikrofone zurückgreifen, um die Bewegungsfreiheit der Darsteller sicher zu stellen. Um eine eindeutige Zuordnung der Mikrofone zu den Mischpultkanälen zu gewährleisten, werden die Mikrofone deutlich farbig gekennzeichnet. Der sachgerechte Umgang mit Mikrofonen (Ein- und Ausschalten, lautstärkeabhängiger Abstand zum Mund, Richtung usw.) muß in einer Sonderprobe geübt werden.
Im Zusammenhang mit den Überlegungen über die Bühnengestaltung muß auch die Frage geklärt werden, wo Dirigent, Licht- und Tonmeister, Band und AG-Teilnehmer, insofern sie nicht gerade auf der Bühne agieren, Platz finden. Dabei sind folgende Gesichtspunkte zu beachten:
1. Der Dirigent muß von allen Plätzen aus gut sichtbar sein.
2. Es empfiehlt sich, Licht- und Tonmeister neben dem Dirigenten zu plazieren, damit ein schneller und sicherer Kontakt bei unvorhergesehenen Zwischenfällen hergestellt werden kann.
3. Die Band wird so aufgebaut, daß das Schlagzeug als lautestes Instrument möglichst weit hinten steht. Das Zusammenspiel zwischen Schlagzeuger und Bassist ist sehr wichtig. Beide müssen in Tuchfühlung sein.
4. Das Klavier muß so stehen, daß es sowohl auf der Bühne als auch vom Chor gut gehört werden kann, um Detonation oder Probleme bei den Stimmeinsätzen zu vermeiden.
5. Der Chor sollte möglichst als geschlossene Gruppe sitzen, um die Homogenität des Klangs zu gewährleisten. Notfalls kann man Sopran/Tenor und Alt/Bass auf zwei Seiten der Bühne verteilen.
6. Dirigent, Bandmitglieder und Licht-/Tonmeister erhalten eine eigene dimmbare Beleuchtung, die vom Bühnenlicht unabhängig ist. Sie wird so abgeblendet, daß das Licht nicht auf die Bühne streut.
Hinter oder neben der Bühne muß ein Raum eingerichtet werden, in dem die Requisiten lagern und in dem sich die Darsteller während des Spiels umziehen können. Unabhängig davon sollte ein getrennter Raum bereit stehen, in dem sie sich vor Beginn der Aufführung in Ruhe schminken können und der in der Pause als Aufenthaltsraum dient. Ein Kontakt mit dem Publikum in der Pause sollte vermieden werden, um die Spannung der Aufführung nicht abbrechen zu lassen.
Hinweise zur wöchentlichen Probenarbeit
Bevor der Probenplan erstellt wird, muß sich der Projektleiter Klarheit über die Szenenfolge, die Spielorte und die pro Szene beteiligten Rollen verschaffen.
Zunächst wird ein detaillierter Probenplan entworfen. Als erstes werden die Aufführungstermine festgelegt. Hier sind schulinterne Vorgaben wie Ferien, Abiturtage, Kursfahrten, Projektwochen usw. zu berücksichtigen. Diese Termine müssen unbedingt mit der Schulleitung und dem Hausmeister abgesprochen werden.
Die somit zur Verfügung stehende Zeit wird nun eingeteilt. Nach Möglichkeit sollten Chor- und Schauspielproben am gleichen Nachmittag zunächst hintereinander stattfinden. Später kann die musikalische Feinarbeit parallel in einem anderen Raum durchgeführt werden. Wichtig ist dabei, daß die szenischen Proben möglichst gleich auf der endgültig eingerichteten Bühne erfolgen, damit sich die Darsteller an die Gegebenheiten gewöhnen können.
Mit der Band wird zunächst getrennt geprobt, jedoch sollte wenigstens der Klavierspieler auch an den anderen Proben teilnehmen. Wenn das szenische Spiel einigermaßen sicher ist, wird die Band zu den Bühnenproben hinzugezogen. Dann sollten Licht- und Tontechnik ebenfalls einsatzbereit sein. In den letzten Wochen vor der Premiere muß genügend Zeit für die Durchlauf- und Hauptproben zur Verfügung stehen. Die Generalprobe findet am besten am Tage vor der Premiere statt.
Im folgenden werden einige Hinweise zur wöchentlichen Probenarbeit gegeben:
1. Der Proben- und Aufführungsplan wird samt Telefonliste und Manuskript an alle Teilnehmer verteilt, so daß jeder weiß, wann eine Szene geprobt wird, in der er beteiligt ist.
2. Bei jeder Probe wird eine Anwesenheitsliste geführt, in der jeder Teilnehmer persönlich unterschreiben muß. Nach vorheriger Vereinbarung kann eine Rolle umbesetzt bzw. ein Mitglied von der weiteren Arbeit ausgeschlossen werden, wenn ihm eine Höchstzahl an versäumten Proben nachzuweisen ist.
3. Eine eigens verantwortliche Gruppe sorgt für Auf- und Abbau der Bühne, ist für die Umbauten bei Szenenwechsel zuständig und räumt nach der Probe auf.
4. Jede Probe, auch die szenischen Proben, beginnen mit Konzentrations- und Einsingeübungen.
5. Im fortgeschrittenen Stadium der Arbeit können geeignete Schüler Sonderproben mit anderen Teilnehmern in Nebenräumen durchführen.
6. Der Text der jeweils zu probenden Szene ist vorher auswendig zu lernen.
7. Zu jeder Probe bringt jeder Akteur ein für seine Rolle charakteristisches Kleidungsstück bzw. eine Requisite mit.
Eine effektive wöchentliche Probenarbeit setzt eine gute Organisation der AG voraus. Aus der Gruppe rekrutieren sich Verantwortliche für die verschiedenen Bereiche. Zu Beginn der Arbeit werden zwei oder drei Chorsprecher gewählt. Ihre Aufgabe ist es, bei Meinungsverschiedenheiten zwischen Projektleitung und Chor oder innerhalb der Teilnehmer zu vermitteln. Außerdem sind sie Vertrauenspersonen bei der Lösung persönlicher Probleme.
Daneben wird ein Team gebildet, das für die organisatorische Durchführung des Projekts verantwortlich ist. Es führt die Anwesenheitsliste, verwaltet die Finanzen, organisiert die Probenwochenenden und koordiniert die anderen Aktivitäten. Hier gibt es Verantwortliche für das Bühnenbild, die Requisite, die Kostüme, die Maske, das Programmheft, den Kartenverkauf, die Projektdokumentation usw.
Schulalltag und AG-Arbeit
Viele der oben genannten Aktivitäten können im regulären Schulunterricht aufgegriffen werden. Im Musikunterricht wird das Musical im Sinne einer Werkanalyse behandelt, werden Lieder bearbeitet, Arrangements erstellt und Songs einstudiert. Einzelne Szenen können mit Hilfe der Methode der Szenischen Interpretation erarbeitet werden19. Referate über die Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte oder über musikalische Probleme ergänzen die Projektarbeit und bilden eine Fundgrube für das Programmheft. Eine Zusammenarbeit mit den anderen Fachkollegen sollte selbstverständlich sein. Die Arbeit einer Musical-AG läßt sich gut mit der des Kammerchors oder des Unterstufenchors verbinden. Unterrichtseinheiten zu dem Stück können ausgetauscht werden, die Bandprobe kann ein Kollege übernehmen. Auch in Bezug auf die Nutzung der Fachräume und der Instrumente muß ein Einvernehmen unter den Musiklehrern hergestellt werden.
Andere Fächer werden ebenfalls mit dem Projekt in Berührung gebracht. Im Deutsch- oder Geschichtsunterricht werden Hintergründe über den Stoff des Stücks beleuchtet20. Im Kunstunterricht können Bühnenbilder und Kostüme entworfen und ausgeführt werden. Die Physik-AG hilft beim Aufbau der Licht- und Tontechnik und wartet die Geräte. Mit dem Sportlehrer kann die Choreographie abgesprochen werden. Im Englischunterricht werden Lieder übersetzt, der Religionslehrer greift relevante Themen auf.
Wichtig ist das Wohlwollen der Schulleitung und des Kollegiums gegenüber dem Projekt. Termine und Raumnutzungen müssen koordiniert werden, der Hausmeister muß während der Proben zur Verfügung stehen. Oft kommt es infolge von Zusatzproben und Chorfahrten zu Unterrichtsstörungen. Unterrichtsbefreiungen einzelner Teilnehmer für eine Zusatzprobe kann nur der Schulleiter aussprechen. Die davon betroffenen Kollegen müssen rechtzeitig informiert werden.
Weitere Probleme ergeben sich aus den unterrichtlichen Belastungen der Projektteilnehmer. Während der intensive Phase der Probenarbeit werden oft Klausuren und Klassenarbeiten geschrieben. Hier muß der Projektleiter rechtzeitig zwischen schulischen Verpflichtungen und außerunterrichtlichem Engagement der Schüler vermitteln. Die Arbeit im Projekt darf nicht zur Verschlechterung der schulischen Leistungen führen.
Neben Schulleitung und Kollegium ist auch die Elternschaft in die Arbeit einzubeziehen. Einige Eltern können auf Grund ihrer Berufe Unterstützung leisten. Diese Hilfe erstreckt sich vom Ausleihen bestimmter Requisiten über die persönliche Betreuung bei Chorfahrten bis hin zur Bereitschaft, die Arbeit finanzielle zu unterstützen.
Projektpräsentation: Die Aufführung
Rechtzeitig vor den Aufführungen müssen die für die Pressearbeit, das Plakatieren, den Kartenvorverkauf, die Ausschmückung des Raumes und die Wartung der Technik verantwortlichen Schüler ihre Aufgaben erfüllt haben. Der Tag der Premiere sollte möglichst von diesen Aktivitäten freigehalten werden. Rechtzeitig vor Beginn der Aufführung müssen die Instrumente gestimmt, Noten und Ständer bereit und die Sänger sorgfältig eingesungen sein. Eine in der Eingangshalle angebrachte Fotodokumentation kann den Zuschauern helfen, sich über die geleistete Arbeit zu informieren. Um einen möglichst engen Kontakt mit dem Publikum zu halten, ist es anzuraten, Ensemblemitglieder, die nicht auffällig gekleidet sind, als Karten- und Programmheftverkäufer und als Platzanweiser einzusetzen.
Zur Vorbereitung der Aufführung gehören eine Absprache und eine Probe der Reihenfolge der Schlußverbeugungen. Dabei ist hervorzuheben, daß es sich dabei nicht um eine Skala der "Wichtigkeit" handelt. Größere Teilgruppen sollten sich zunächst verbeugen, dann die Hauptsolisten möglichst paarweise, um Starallüren entgegenzuwirken. Spielleiter, Band, Technik und Bühnenhelfer dürfen nicht vergessen werden. Am Schluß steht die Verbeugung der gesamten Spielgruppe. Szenenapplaus darf nicht zu einem Herausbrechen aus der Rolle führen.
Bei Aufführungen mit Schülern der Sek I können in der Regel mehrere (höchstens etwa drei bis vier) Zugaben erfolgen. Dies verbietet sich jedoch bei einem festlich-ernsten Programm oder bei einer geschlossen-dramatischen Darbietung. Auf ein erneutes Verbeugen einzelner sollte danach verzichtet werden. Ein gemeinsamer Abgang hinterläßt ein abgerundetes Bild.
Mit der Aufführung ist die pädagogische Arbeit nicht abgeschlossen. Eine Nachbereitung dient nicht nur dem
Spielleiter als Lernzielkontrolle, sondern stabilisiert darüber hinaus das soziale Gefüge der Gruppe. Anläßlich einer geselligen Abschlußfeier können Video- oder Tonbandmitschnitte vorgeführt, Zeitungskritiken verlesen und ausscheidende Mitglieder verabschiedet werden. Bei einer kritischen Reflexion der Aufführung gilt die Hauptregel, daß prinzipiell erst die positiven Aspekte betont werden, bevor man auf "Fehlersuche" geht.
Besondere Probleme
Neben den künstlerischen und technischen Problemen einer intensiven Projektarbeit gesellen sich nicht selten besondere pädagogische und organisatorische Probleme. Erfahrungsgemäß ist eines der gravierendsten Probleme das der Starallüren. Die Musical-AG kann an einer Schule einen derartig hohen Stellenwert erreichen, daß sie zu einer Überschätzung der persönlichen Leistung des einzelnen Teilnehmers führt. Auf Grund des umjubelten Erfolgs neigen einige Hauptdarsteller dazu, zu vergessen, daß sie trotz ihrer niveauvollen Leistung nach wie vor Laienspieler sind. Überheblichkeit gegenüber den anderen Projektteilnehmern und Beanspruchung von Sonderrechten gegenüber der Projektleitung sind die Folge. Wenn sie dann der Überzeugung sind, daß folgende Projekte ohne ihr Mitwirken zusammenbrechen, verkennen sie, daß andere Teilnehmer bei entsprechender Förderung gleiches leisten können. Der Projektleiter muß auf derartige Probleme möglichst frühzeitig durch persönliche Gespräche reagieren.
Ein weiteres Problem sind die Teilnehmer, die trotz ihres großen Engagements den stimmlichen Anforderungen nicht gewachsen sind. Hier sollte der Projektleiter rechtzeitig die Rolle so modifizieren, daß die Schwächen überbrückt werden können. Beispielsweise können die Solopassagen "schauspielerisch" gesungen werden. Statt auf eine exakte Intonation zu achten, wird der Liedtext im Stile eines Bänkelsängers eher gesprochen als gesungen. Dies hilft auch bei sogenannten Brummern. Auf keinen Fall sollten sie vom Projekt ausgeschlossen werden.
Gelegentlich macht sich die Überforderung eines Teilnehmers in gesanglicher Hinsicht, v.a. was die Tonhöhe betrifft, nicht sofort bemerkbar. In diesen Fällen sollte man keine Bedenken haben, die Melodien nachträglich so umzuändern, daß sie für den Stimmumfang des Sängers gut passen. Einem Rollentausch ist nur im Notfall anzuraten.
Eine Reihe ernster Probleme können sich ergeben, wenn sich die Musicalarbeit unter den Schülern verselbständigt. Gerade die in den AG-Projekten besonders erfolgreichen Jugendlichen neigen erfahrungsgemäß dazu, ihre Leistungsfähigkeit zu überschätzen. Gelegentlich führt das dazu, daß diese Schüler versuchen, Musicalaufführungen aus eigener Kraft auf die Beine zu stellen. So hoch die Eigeninitiative einzuschätzen ist, so läßt sich jedoch nicht leugnen, daß die fehlende Betreuung von Fachkräften zu ernsten Fehlentscheidungen führen kann. Diese reichen von falscher Behandlung der Stimme über unsachgemäßen Umgang mit dem Equipment bis hin zu dramaturgischen Mißgriffen und pädagogisch groben Fehlern. Eine durchdachte Inszenierung wird durch oberflächlichen Aktionismus unmöglich gemacht. Ein noch so großes Engagement kann dann den Charakter der Laienhaftigkeit nicht mehr verdecken.
Erfahrungsgemäß wird dieses Problem besonders dann gravierend, wenn die Schulleitung, wie es in einigen Bundesländern in letzter Zeit häufig zu beobachten war, einerseits den Musiklehrern AG-Stunden kürzt und andererseits die "kostenneutrale" Schülerinitiative mit Blick auf eine vordergründige Repräsentation der Schule in der Öffentlichkeit vorbehaltlos und ungeachtet der Mahnungen der Fachkräfte unterstützt. Unsachgemäße Behandlung der menschlichen Stimme, der Instrumente und der Räumlichkeiten sind die Folge. Chorische Stimmbildung und die Erarbeitung traditioneller Chorliteratur haben keine Existenzberechtigung mehr. Der Anteil der qualifizierten musikalischen Arbeit gerät gegenüber dem vordergründigen gestischen Aktionismus ins Hintertreffen. Leider ist diese Tendenz in der schulischen Musicalarbeit in den letzen Jahren unübersehbar.
Zum Problem des Urheberrechts
Urheberrechte sind, solange sie auf den Umgang mit Musik im traditionellen Unterricht bezogen werden, in landesbezogen Erlassen einigermaßen deutlich formuliert. Alle Aufführungen im Rahmen eines Klassen- oder Kursverbandes unterliegen demnach nicht den Bestimmungen des Urheberrechts. Aufführungen, die über diesen Rahmen hinausgehen, sind, insofern es sich nicht um szenisch orientierte Darbietungen handelt, mit der GEMA je nach örtlichen Modalitäten abzurechnen.
Problematisch wird die Sachlage, wenn man das Ergebnis einer AG-Arbeit präsentieren oder Unterricht als Projektarbeit gestalten will. Im Unterschied zum traditionellen, nichtöffentlichen Unterricht erscheinen die Probleme des Urheberrechts nunmehr in einem anderen Licht, da eine Veröffentlichung der Projektergebnisse essentieller Bestandteil des Projektunterricht ist (Stichwort "Produktorientierung"). Wenn also die Projektteilnehmer die (Schul-)Öffentlichkeit einlädt, sich mit dem Ergebnis der Arbeit kritisch auseinanderzusetzen, müssen sie sich vorher rechtlich abgesichert haben.
Die in Bezug auf den traditionellen unterrichtlichen Umgang mit Tonträgern und Noten klar umrissenen urheberrechtlichen Bestimmungen geraten angesichts einer konsequenten Anwendung der Forderung nach Projektarbeit ins Wanken. Die bislang ungeklärte Sachlage kann dazu führen, daß der Spielleiter in seinen pädagogischen Entscheidungen über die Projektinhalte durch rechtliche und finanzielle Einwände erheblich verunsichert wird. Wenn er beispielsweise aus pädagogischen Gründen ein Projekt über Werke wie Porgy and Bess, Cats oder Das Phantom der Oper anbieten möchte, wird er keine Bearbeitungs- und Aufführungserlaubnis erhalten. Andere Stücke wie Mary Poppins, Hair oder Anatevka sind normalerweise nicht zu finanzieren. Besonders die Leiter der außerunterrichtlichen AGs haben unter diesen Bedingungen zu leiden, weil hier die Herstellung von Öffentlichkeit bei der Projektdarstellung unvermeidlich ist.
Zunächst muß festgehalten werden, daß die urheberrechtlichen Verpflichtungen bei szenisch aufgeführten
Musicals nicht durch die kollektive Interessenvertretung GEMA abgehandelt wird, sondern mit den jeweiligen Verlagen (bzw. individuellen Autoren). Man unterscheidet zwischen dem sog. "kleinen Recht", welches die rein musikalische Aufführung eines geschützten Werkes betrifft, und dem sog. "großen Recht", welches sich auf szenische Aufführungen eines musikdramatischen Werkes bezieht.
Entscheidend für den zweiten Fall ist, daß eine auf persönlicher Leistung der Spieler beruhende Aufführung vorliegt: "Bühnenmäßige Aufführung ist für das Auge oder für Auge und Ohr bestimmte bewegliche Spiel. Bühnendekoration und Kostümierung sind nicht erforderlich. Auch die Verteilung der Rollen ist kein sicherer Anhaltspunkt: Wird ein Drama ohne Spielhandlung von mehreren Personen unter Rollenverteilung vorgelesen, so handelt es sich im Rechtssinn um einen Vortrag; andererseits kann auch, wenn, wie in einem Monodrama, nur ein Darsteller auftritt, eine bühnenmäßige Aufführung vorliegen"21.
Das Kriterium des beweglichen, für das Auge bestimmten Spiels wird bei der oben skizzierten Form des projektorientierten Umgangs mit einem rechtlich geschützten Musical vollständig erfüllt. Auch wenn Spielleiter oder Schüler die Originalvorlage im Projektunterricht erheblich verändert haben, ändert sich der juristische Sachverhalt nicht. Die Verwertung eines geschützten Werkes, gleichgültig, wie stark seine Bearbeitung ist, unterliegt in jedem Falle der Zustimmung des Urhebers. Dabei kann dieser zweierlei Aspekte geltend machen: das Recht auf Einwilligung der Bearbeitung und das Recht auf Vergütung.
Die einzige Möglichkeit, urheberrechtlich geschützte Bühnenwerke aufzuführen, leitet sich aus dem juristischen Begriff der "Öffentlichkeit" ab. Es ist wohlgemerkt nicht der Begriff des "Erwerbszwecks", also des "Eintritts", wie es viele Spielleiter irrtümlich annehmen. Der Verzicht auf "Unkostenbeiträge" ist keine Befreiung von rechtlichen Pflichten.
Der Begriff der "Öffentlichkeit" ist vom Gesetzgeber in § 15 des UrhG relativ präzise definiert worden. Dem- nach ist eine Aufführung öffentlich, wenn sie "für eine Mehrzahl von Personen bestimmt ist, es sei denn, daß der Kreis dieser Personen bestimmt abgegrenzt ist und sie durch gegenseitige Beziehungen oder durch Beziehungen zum Veranstalter persönlich untereinander verbunden sind"22. Bekanntschaft kann zwischen Lehrern und Schülern, sowie zwischen Projektteilnehmern und Familienangehörigen angenommen werden. "Werden Gäste eingeladen, so bleibt der private Charakter gewahrt, wenn es sich um einzelne nähere Bekannte handelt"23. Wenn also ein Projektleiter die Aufführung seines Projekts an den Schulmauern ankündigt, kann er sicher sein, daß er nur "Freunde" und "Bekannte" seiner Projektteilnehmer anlockt. Wenn er die Aufführung seines Projektergebnisses jedoch in der regionalen Presse ankündigt, sollte er dafür sorgen, daß nur Freunde und Angehörige als Zuschauer eingelassen werden.
Auswahlbibliographie
Nachschlagewerke und Gesamtdarstellungen:
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- Kruse, Matthias: Das Musical "Cats". In: Musik und Unterricht 30/1995 S. 29
- Bührig, Dieter: Analyse durch szenische Interpretation. Das Musical "Elisabeth" in einer 10. Klasse. In: Musik und Unterricht 27/1996 S. 24
- Bührig, Dieter: Elisabeth. In: D. Bührig (Hrsg.): Fertig ausgearbeitete Unterrichtsbausteine für das Fach Musik (Kapitel 8/2.7). Kissing 1999
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- Bührig, Dieter: "Du bist schön, auch wenn du weinst" (aus "Linie 1"). In: D. Bührig (Hrsg.): Fertig ausgearbeitete Unterrichtsbausteine für das Fach Musik (Kapitel 12/2.1). Kissing 1997
- Bührig, Dieter: Trost im Glauben: Die Salbung Christi im Musical "Jesus Christ Superstar". In: D. Bührig (Hrsg.): Fertig ausgearbeitete Unterrichtsbausteine für das Fach Musik (Kapitel 12/2.2). Kissing 1998
- Bührig, Dieter: Jekyll & Hyde. In: D. Bührig (Hrsg.): Fertig ausgearbeitete Unterrichtsbausteine für das Fach Musik (Kapitel 8/2.9). Kissing 2000
- Bührig, Dieter: Abschied: Wage nur den letzten Schritt - "Das Phantom der Oper". In: D. Bührig (Hrsg.): Fertig ausgearbeitete Unterrichtsbausteine für das Fach Musik (Kapitel 12/7.3). Kissing 1999
- Bührig, Dieter: Abschied vom Paradies: Brigadoon. In: D. Bührig (Hrsg.): Fertig ausgearbeitete Unterrichtsbausteine für das Fach Musik (Kapitel 12/7.4). Kissing 1999
- Bührig, Dieter: Mozart! In: D. Bührig (Hrsg.): Fertig ausgearbeitete Unterrichtsbausteine für das Fach Musik (Kapitel 8/2.10). Kissing 2000
- Bührig, Dieter: Bernsteins West-Side-Story an einer Schule. In: Musik und Bildung 11/88 S. 845
- Bührig, Dieter: Orpheus in der Unterwelt - Eine Operette wird zum Musical. In: Musik und Bildung 12/90, S. 698
- Bührig, Dieter: Warum denn nicht gleich Anatevka? In: Musik und Unterricht 20/93, S. 25
- Bührig, Dieter: Der Traum des Juden Tevje: Wenn ich einmal reich wär´... (aus "Anatevka"). In: D. Bührig (Hrsg.): Fertig ausgearbeitete Unterrichtsbausteine für das Fach Musik (Kapitel 12/3.3). Kissing 1999
- Bührig, Dieter: Hair - Wo geh'n wir hin? In: Musik und Bildung 4/95, S. 30
- Bührig, Dieter: Oliver Twist. In: Musik und Unterricht 33/95 S. 16
- Bührig, Dieter: Analyse durch szenische Interpretation: Das Musical "Elisabeth" in einer 10. Klasse. In: Musik und Unterricht 37/96, S. 24
- Bührig, Dieter: Musicals im Schulchor: Pädagogik contra Urheberrecht? In: Musik und Unterricht 30/95, S. 70
- Bührig, Dieter: Musik aufführen. In: Handbuch des Musikunterrichts, Band 2. Kassel 1997
Fußnoten
1 Siehe hierzu: Bührig, Dieter: Musik aufführen. In: Handbuch des Musikunterrichts, Band 2. Kassel 1997
2 s. v. a. die Veröffentlichungen von Gunter Reiß, Mechthild v. Schoenebeck und Dietrich Helms (s. Literaturliste)
3 Als Beispiel seien folgende Musicals genannt: "Oliver", "Der kleine Horrorladen", "Brigadoon" oder "Anatevka".
4 z.B. "Elisabeth", "Mozart!", "west Side Story", "Linie 1" oder "Tanz der Vampire"
5 z.B. die Romane "Die Elenden" von Victor Hugo ("Les Misérables"), "Jekyll und Hyde" von R. Stevenson oder "Das Phantom der Oper" von Gaston Leroux
6 s. v. a. die Veröffentlichungen von Hubert Wildbihler, Günther Bartosch und Charles Axton (s. Literaturliste)
7 z.B. in "musicals" (s. Literaturliste)
8 beispielsweise "http://www.musical.de", "http//news:rec.arts.theatre.musicals", "http//.www.reallyuseful.com"
9 Als Beispiel sei hier das Schauspiel "Robinson soll nicht sterben" genannt, von dem es auch eine Verfilmung gibt. Passende Lieder findet man z.B. bei Interpreten wie Udo Lindenberg oder Peter Maffay.
10 Ideal ist die Zusammenarbeit mit einem Mitglied des örtlichen Theaters. Überhaupt sollte der Kontakt mit dieser Institution gesucht werden.
11 Die konsequente Umsetzung dieses zweiten Schwerpunktes führte beispielsweise in meinem Projekt dazu, daß das Phantom als Rolle körperlich überhaupt nicht auftauchte. Es wurde wie eine Vision im Kopfe der Christine Daée behandelt.
12 Bei der Umsetzung dieses Musicals als Schulprojekt wurde die Rolle der Elisabeth konsequenterweise auf zwei Darsteller aufgeteilt, die wie ein Januskopf jeweils eine Seite der gespaltenen Persönlichkeit symbolisierten.
13 Siehe als Beispiel das Lied "Wenn ich einmal reich wär", das von Schülern meines Projekts umgearbeitet wurde. In: D. Bührig (Hrsg.): Fertig ausgearbeitete Unterrichtsbausteine für das Fach Musik (Kapitel 12/3.3). Kissing 1999
14 In meinem Projekt wurde Johnny durch den schüchternen "Jungen mit dem Mantel" ersetzt, der durch dieses "Spiel im Spiel" einerseits dem Mädchen gegenüber seine Zuneigung artikulieren konnte, andererseits die Scheinhaftigkeit des Popidols entlarvte.
15 Bei dem Projekt "Brigadoon" haben sich meine Schüler, denen die Originalmusik großenteils zu veraltet vorkam, für den Einsatz mehrerer Lieder der Gruppe "Queen" entschieden, die inhaltlich gut paßten und dem gesamten Stück musikalisch eine härtere Note gaben.
16 Um beispielsweise eine vordergründige und laienhafte Realistik zu vermeiden, können die Barrikadenkämpfe in Les Misérables durch Tanzfolgen stilisiert werden.
17 Die Erfahrung zeigt, daß diese Manuskripte gelegentlich nach der Probe liegen bleiben. Daher sollten sie namentlich gekennzeichnet werden.
18 Beispielsweise kann in dem Musical "Sunset Boulevard" die anfängliche Verfolgungsjagd außerhalb der Bühne und des Zuschauerraums, die beide im Dunkeln bleiben, erfolgen. Der Hauptdarsteller Joe Gilles kommt danach langsam und mit einem Verfolger beleuchtet durch den Zuschauerraum auf die Bühne zu, wo die Villa der Norma Desmond im Halbdunkel zu sehen ist.
19 Siehe z.B.: Bührig, Dieter: Analyse durch szenische Interpretation. Das Musical "Elisabeth" in einer 10. Klasse. In: Musik und Unterricht 27/1996 S. 24
20 So kann zum Beispiel bei einer Einstudierung des Musicals Anatevka ein Referat über die Lage der Juden in Osteuropa ausgearbeitet werden. Im Zusammenhang mit Elisabeth oder mit Mozart! wird eine Biographie über die geschichtliche Persönlichkeit geschrieben. Eine Auseinandersetzung mit dem Tanz der Vampire führt zu den literarischen und kulturellen Hintergründen der Vampir-Legende.